《河殇论》：《河殇》引起的思考
王纪言
《河殇论》——《河殇》争鸣录
《河殇》播放，兴奋不已，但我看电视界比思想文化界的反应在兴奋中更多一点冷静。电视界有其独特的思考，我也愿加入同行们的讨论。
《河殇》与《黄河》
我主张要注意电视节目再创作的可能性。在一篇文章中，我曾写过如下一段话：“我们应该让自己单一的思路更开敞一些。电视节目的形式要比电影活泼而灵活得多，电视的观众需求要比影院观众多样而复杂得多，一个大型节目通过电视载体的出现，不应变得自我封闭，而应该更开放和多元化”。《河殇》可以算作电视节目再创作的典范作品，它的制作始于大型系列片《黄河》正在播放之中，它的出台紧随《黄河》之后，我认为，谈《河殇》不应离开《黄河》，它是《黄河》片向全新视角的再创作。
在《河殇》所产生的令人瞪目的播出效应面前回顾《黄河》，不免让人黯然神伤。十几个人的创作、几年的经历、逾百万甚至更多的投资，把可以说是中国第一主题的“黄河”收入三十集篇幅之中，用“CCTV特别节目”的形式推出，但得到的却是每一位电视工作者所最不期望的平静、沉闷、冷落的低效应。原因何在呢？
也许缘于近年来电视台大型系列片上马过多、控制失当……
也许《黄河》没有找到有别于《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》的新形式……
也许《黄河》没有捕捉好历史的闪光点和现实的兴奋点……
也许观众不愿意接受在这个时机推出的、用这样一个面孔出现的《黄河》……
也许《黄河》摄制组缺少了一点创作班子最为宝贵的真诚火热和谅解无私……
也许这些都不是，责任应在电视台本身。为什么同样是黄河内容，日本NHK同时制作的、似乎并不比我们高明多少的《大黄河》却在日本全社会造成了以“黄河文明”为内容的大效应呢？形成了在世界七个主要西方国家联合播出的大趋势呢？
《黄河》摄制组也辛苦啦：尽管他们的失望多于满足。但它毕竟把黄河搬上了屏慕，用真实的而不是造作的、浓烈的而不是冷漠的爱国主义情感，完成了对中华民族的先人和今人怎样建设我们生养繁衍之地的美好祖国的赞歌。我觉得，当我们在齐声呼唤《河殇》的时候，呼唤这一面“迎风招展的旗帜”的时候，不能同时去撕下另一面旗帜；当我们在首肯《河殇》“极大地提高了电视的档次”的时候，不应该有意无意地贬低同是电视台主持节目、同样由文化精英参与制作的另外节目的档次；当我们在惊喜青年人的反省开创意识的时候，更不可拿所谓“老一代由于固有的思想模式，在一定意义上落伍了”来反衬。当我们把自我喻为“精英的文化”的时候，不需要把大众所喜闻乐见并跃跃欲试的、社会各路精英大显身手的文化现象统称为“庸人的文化”。《河殇》就是《河殇》，它从《黄河》的基础中走来，站在《黄河》的“高原”向“山峰”攀登，它的成功并不是什么费解的现象。
《河殇》成功了，以其沉重的反思和强烈的忧患意识打动了亿万观众。我想，如果《黄河》也成功了，以共真诚的追溯和璀璨的讴歌感染了亿万观众，那该多么好呵！如果同主题同效应的作品两者不可兼有之，让我来选择的话，我将更倾向于要后者。
编导与撰稿人
与思想界、文化界知识分子的“触电”意识相比，电视界所渴望的“思想文化介入”强烈而又主动得多，所以，我们在称颂那些“绝对出色的撰稿者”的同时，更应赞赏“绝对出色的编导者”。我还记得与夏骏在他研究生即将毕业时的谈话，当时的《黄河》即将开l始进入后期制作，他要去参加，他是带着对《黄河》的许多问题去的，很想通过《黄河》进行探索。可是，他的思考已无法在《黄河》既定的风格样式中实现，但他却不肯罢休，争得了再创作黄河专题的机会，独立执导了《河殇》。这在中央电视台是没有先例的。夏骏毕业于北京广播学院电视专业本科，又在田本相教授的指导下向文学方向专攻。研究生期间，他随导师抽空采访了中央电视台十几位有代表性的老记者、老编导，这些学习经历无疑为他走向电视打下了良好的基础。在这次创作中，我很欣赏夏骏所表现出来的勇气和自信心，他不是在《黄河》的边角余料中挑选再编排，而是对黄河从哲学文化意义上进行了再审视。电视节目水平的提高，有赖思想文化界的介入，而更需要电视工作者自身思想文化素质的增强。不能设想，一位较少学识的电视门外汉会在屏幕上与文化精英进行紧密而有效的合作。电视毕竟是以编导为主导创作者的艺术，编导自身的文化品格、学术眼识、创作风格将直接影响到作品。参加过《话说长江》、《话说运河》节目撰稿的学者们，几乎都在“触电”过程中与总编导戴维宇找到了合作契机，这不是简单的编导与撰稿的融合，而是文学与形象的碰撞，是学识、思路、风格通过电视载体出现的“1+1≠2”的闪光。但是，同样是这些大手笔，为什么出现在有的电视节感中却显得创作力柔弱呢？担负编导节目的同行应该多从自身找找原因，是不是我们自己的文化品格和学识水准有碍于和思想文化界的联姻呢？
因此，我想建议象理论界瞩目《河殇》的撰稿人和学者那样，电视界应更多把目光放在节目的编导者身上。没有他们的创新和努力，一切“介入”均为空谈，中央电视台应该有更多具有高度文化修养和文化品格的编导。
政论与形象
看得出来，这次电视艺术同哲学政论富有创造性的合作，双方都是愉悦而又痛苦的。电视从宏观上拓宽了视野，得以进行全面文化反思并造成较大范围视听者心灵的激荡；电视在微观上由于注入了解说所赋子的时空感和哲理性，似乎有效地加大了属于电视本身的形象语言的内涵和外延。夏骏为此所付出的艰辛劳动和痛苦思考是令人首肯的。面对解说构架所提供的内容和情绪，与之相配合的画面形象却有时显得力不从心，用“万能画面”添补铺天盖地拥来的而实际上是无法添补的解说流程，这不能不说是电视编导者的痛苦。电视毕竟是偏重视觉的文化，现在流行着一种解说优先的节目创作方法，对这种手法偏爱的撰稿人似乎夸大了解说的自我完整，殊不知画面的表述力是有限的，而不会万能，解说词如不考虑视觉形象表达描述的局限，也会带来某些遗憾。在充分考虑形象所提供的可能性的基础上来构思解说，也许会更好些。《让历史告诉未来》的成功说明了这一点。《话说运河》的创作虽不同于《河殇》但它提供的经验也有普遍意义。电视编导与作家学者的合作过程，是双向同时进行的创作，不仅需要构想上的一致，还需要“多次地从画面到文字，又从文字到与画面配合的反复推敲研讨，在相互尊重的基础上共同形成节目的完整的创作。没有这样一个默契而严格的合作过程，即使是文学界的第一流的大手笔，也难以将自己的所长融会到电视节目中来。”在世界上引起很大反响的优秀政论片，象苏联的《普通的法西斯》、美国的《被误解了的中国》、联邦德国的《想往未来》，这些影片的创作经验，仍然是值得汲取的。应当说，编导和撰稿人也是考虑到如何把理性思考转换成屏幕形象，但是，如果不能恰当地找到思想的画面表现，找到形象的主体，那么思想就不可能在屏幕上展开翅膀，也不可能产生预期的效应。《河殇》中不乏这种思想与形象结合的地方，如《寻梦》中的“龙”，《命运》中的“长城”，《忧患》中的“大水”和“动乱”，《蔚蓝色》中的“海洋”作为结构思路或多或少提供了节目整体形象设计的依据。而《新纪元》一集，既较多游离于黄河主题本身，又没有形象凝聚点，就显得有些逊色。
在这里还需提一笔，《河殇》综合感染力的出现，不能忽略对张家声先生播音处理和潘宝瑞编辑音响搭配的肯定。政论解说中能够自然带出情绪流向和节奏韵律的部分，才能较好呼应画面和音响，象《蔚蓝色》结尾黄河入海口，《忧患》中开封城两个人物的故事，《灵光》从张衡墓讲知识分子命运，还有卢舍那佛的描写，《命运》中北方蒙古高原的苏醒以及《寻梦》有关人类在黄河中接受挑战的部分，等等，都构成了政论与形象综合的视听碰撞力，是很容易把观众卷入“形象化政论”的漩涡，可惜，这种具备了电视化的“大手笔”段落在《河殇》中还不很多。对于精英们走上电视屏幕，我还想谈点看法，那散见于六集节目中的十三个讲话段落，我觉得不能令人满意。尤其是被称作“实现思想界与电视界合作”的实体演播馆部分，学者们面对电视的摄录机表现出来了一定程度的陌生和不适应感，他们用语言面向观众表达出来的思路远不及运用文字那样自如，他们还不习惯于在短短几分钟内为所要谈的哲理找到形象细节和内心情感的触及点，相比之下，十三段中文学家（比如山西、山东作家）和实干家（比如开封市长）的讲述却显得轻松又实在一些。这又向我们提出了一个问题，当学者们纷纷青睐电视媒介的时候，电视也在挑剔学者们。电视要求思想文化界更多地提供适于形象化表现的精神食粮，屏幕要求精英们出现亲切、幽默、循循善诱的面孔。也许令学者们惊恐的是，象那句著名的格言“我们永远不要低估大众的智慧”一样，我们也不要低估电视的创造力。在电视上获得成功并不比在学术上耕耘轻松多少。机遇是均等的，但成功会更多地留给懂得电视、理解电视、研究电视并频频“触电”的精英。
1988年8月
《河殇论》：必要的辩护
《河殇论》：必要的辩护
王单
《河殇论》——《河殇》争鸣录
三十年仅一见的奇观
就在中国电视迎接自己而立之年时，始则悄悄，继则轩然，一部标志自己而立之作的《河殇》在荧屏上出现了。
这是一个横看竖看都不怎么顺眼的“怪胎”。
有人欢呼。有人侧目。有人摇头。有人挑剔。更多的人在思素。
由于播出时间太晚，有位老画家让家人务必在《河殇》播出时将他叫醒。
呼和浩特市某条街上有名的几个“泼皮”，正在街上胡闹，突然其中一人喊了声：“《河殇》开演啦！”于是做鸟兽散，跑步回家看电视。
《人民日报》、《光明日报》、《文汇报》、《经济日报》、《中国青年报》、《国际商报》、《北京青年报》不厌重复，纷纷刊载《河殇》解说词。
《河殇》摄制组及作者收到上千封热情洋溢的观众来信，表达的只是三个愿望：深深感谢；索要解说词；请求重播。
一位十五岁参加革命的老八路说，《河殇》让她冷静地思考自己一生做对了什么，做错了什么，后人将如何评价她们这一代人。
一位因病待业在家的矿工的儿子说他虽然弄不懂《河殇》所说的那些关于文化与历史的道理，但《河殇》使他灰色的心震醒了，他要联络几个待业青年干些有益于社会的事情。
一位观众说他已办好一切出国手续，然而正值此时他看到了《河殇》，他突然觉得他必须重新选择。
上海、北京的高级知识分子们或座谈或撰文，对过去不屑一顾的电视表现出空前的热情——这都是因为《河殇》。
一位老太太来到国际电视服务公司购买一套《河殇》录像带，说是受居民委员会的委托。
武汉市从7月20日至8月20日，组织了以《河殇》为主题的暑期夏令营。全市青少年开展了以《河殇》为内容的演讲与征文比赛。
…………
在文艺界许多人认为不可能再有轰动效应，并预言那种充满热情的作品己经过时的论调正时髦的时候，怎么会在中国大陆冷不丁地旋起一阵夏季《河殇》旋风呢？敏感的外国驻京记者和时刻关注着中国政治气候的外国商人们，已经把《河殇》的播出作为一个“信号”迅速发射到全世界。
这是龙年的热门话题。
这个中国自有电视三十年来仅仅一见的奇观，已有人按照社会学的惯例，命名为“《河殇》现象”。
批评界的困惑
《河殇》刚刚播完，便进入一个微妙的“冷战”时期。关于《河殇》命运的种种传言，在社会上尤其是在新闻界不翼而飞。应该说，这多少有点干扰了对《河殇》的正常讨论。
《河殇》命定是要承受批评的，这不仅因为它那放胆的议论，似乎也不仅仅因为它的跳跃性思维与文学的象征手法所留下的大量可供人们任意发挥与填充的“空白”，当然也不仅仅因为出于主题需要面对某些历史史料的“剪裁”。
《河殇》注定要承受批评，那是因为它的主题的无比鲜明，倾向的毫无隐晦，态度的极其明朗。锋芒所向，针砭沉疴，无所痛惜与留恋；向往所在，倾心求之，绝不旁顾与张皇。
有人说它是“民族虚无主义”。这是所有以批判传统为己任的作品必不可免的头一顶“荆冠”。送此荆冠者似乎故意不懂：并不是所有以传统为对象的文章都必须写成“年终总结”与“个人小结”的。那种对于优点与缺点，精华与糟粕动不动四六开、三七开的搞法，我们不能要求于所有人、所有事和所有文。批判不等于虚无，更不是什么“主义”。何况《河殇》以满腔热情讴歌了我们民族在今天的新建设。如果承认历史并不等于过去，而是过去、现在与未来的过程，民族也不仅仅指我们的祖先，还包括我们自己与我们的子孙，那么，《河殇》就不仅没有搞什么“历史虚无主义”与“民族虚无主义”，而是在为历史与民族的建设呐喊鼓劲。事实上，来自工人、干部、农民、个体户、店员、待业青年、学生手中的信，都表达了一种振奋、昂扬、积极的情绪。如果说《河殇》是一部虚无主义的片子，怎么解释这种社会接受现象呢？
有人说《河殇》用过于严肃的语言在谈一些众所周知、不成问题的向题。对这种如此“贵族味”的论调我们实在感到惊愕。也许这位批评家在其沙龙或学院里已无数次地谈论过比《河殇》谈及的问题深刻而广泛而超前得多的许许多多的问题，但我们不要忘记了一个基本事实，电视主要是给谁看的？我们不能因为有人十年前就谈过某些问题而今天就不能谈，否则就落伍于时代与实践的视界。因为道理很明白，黑格尔与马克思百年前就谈过的问题，我们今天仍然必须用“严肃的语言”再次而多次地谈沦。这位十分熟悉卢梭与康德的批评家也许应该知道维持根施坦的话：“我还在进行新的哲学探讨，而且被它深深地吸引。这是我不断重复的原因。它将变成新一代的第二本质。重复使他们厌烦，而我感到重复有必要。”问题也许不在于《河殇》重复了思想界什么时期的思想，是十年前的还是十年后的，问题在于即使是十年前的思想中国十亿人中有多少人知道，有多少人了解，有多少人跟思想界一起思考过？如果在《河殇》观众中，有千分之一的人由于看了《河殇》而达到了十年前思想界的认识，中国的知识界就应该举手加额，大加庆贺了。更何况思想的高低本来就不是用时间先后来衡量的。
有人说《河殇》是用“高射炮打蚊子”。这话的意思是说，《河殇》在基本点上失落了对象。他们认为《河殇》对着中国的历史进行重新审视与反思，是在打死猫。因为如果对“五四”时期的人们来说，中国的传统文化还是只猛虎的话，那么现在它只是只死猫了。《河殇》那么认真地去打死猫，岂不滑稽可笑？可惜的是，仅仅一个“五四”运动根本就没有力量把它要打的东西打成一只死猫，《河殇》所抠出的每一片历史幽灵，在今天的现实中都有其可怕的“虎影虎踪”。虽然我们今天面临的问题，已不是一个单一的传统的遗存，正如有的学者所指出的，每一个大陆当今的中国人，都要受到古典传统、“五四”传统、延安传统、五十年代苏联模式传统和“文革”传统这样五大传统的影响。我们甚至可以说，越靠后的传统，由于记忆越新，因而对我们思想与行为规范的影响越直接。但是，远古的历史阴影也渗透在后面的几大传统之中，因此，我们在对包括“五四”传统在内的后起几大传统的反思中，仍然必须把“五四”运动的批判继续下去，这不仅在于“五四”运动远远没有达到它的历史目的，而且在于旧传统中的东西结合上一些新的不健康因素，在后起的几大传统中有更为扭曲变形的恶性发展。如果能冷静地全部看过《河殇》六集，观众应该能够看清楚，《河殇》的重点是在现实。它不象有些批评者说的那祥是回避现实而专骂祖宗。《河殇》的社会震撼力绝不仅仅是揭几个历史的疮疤所能奏效的，它对许多现实问题部旗帜鲜明地表示了自己的独立思考与判断。它也不象有些批评家说的那样，在呼唤新的文明时没有那种深刻的犹豫与痛苦。但是，它绝没有超前到想把西方现代社会理论对工业文明的困惑与批判拿到我们这个尚在为温饱和基本教育而挣扎求生的贫困国家来，它没有那样轻松而潇洒的超前意识，因为它痛苦地认识到，我们这一代人不能充当那种“智者”的角色。这样的“智者”心态所反映的，除了深层意识中对新文明的拒绝与害怕外，没有别的。这样的“智者”之虑才是真正的不合国情。
有人批评《河殇》对不该说的东西说得太多。他们认为，文化与历史都是不可选择的，怎么说它也已如此。如果每个国家和民族都纠缠自己的祖宗，同自己的历史和居住环境过不去，那它们怎么去建设？他们断言文化是不可比较的。硬要比较，那是幼稚；硬要反省，那是“高级牢骚”。的确高妙绝伦。很有绅士与学者风度。依此推论，一百多年来中国的改良、改革、革命者们用语言与文字所进行的文化的自我批判都是“高级牢骚”，无济于事了？不管历史是多么不以人的意志为转移，但历史终归是以人为主体所创造的。人对历史是有所作为的，为什么人不能对历史进行思考与批判呢？当我爬过一个山头，突然发现山那边也住着人时，我为什么不能拿他同我比较一下呢？没有比较怎么谈得上反省，没有反省怎么有自我意识，没有自我意识的人怎么谈得上学习，没有学习怎么有进步与飞跃？对历史的反思与批判，如果是以现实为出发点的，问题是从现实运动的阻滞与困惑之中逼出来的，那么，它就绝不会是“高射炮打蚊子”。“高级牢骚”论者可以休矣。
希望在被世界与历史共同唤醒的中国人
日本《选择》杂志载文说，在最近进行的一次对北京初中学生的调查中，发现几乎没有人知道新中国的开国元勋朱德、刘少奇等人的名字；只有22%的初中学生知道毛泽东做过什么事；对于最孚众望的周恩来，知道的人也不到50%。而他们熟知的人是一休、霍元甲或陈真。在《河殇》的观众来信中，有一些初中生对《河殇》中所揭示的，“反右”、“大跃进”、“文化大革命”的资料镜头感到极其惊讶，表示完全无法理解：人怎么能这样？他或她来信说，他们作为中学生，对“文化大革命”一无所知，也不知道毛泽东这个人到底是怎么一个人。这使我想起《红楼梦》中的话：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”这真是令人担忧和害怕的现实。通过新闻我们所了解的外部世界尤其是西方，是暗杀、恐饰、天灾、暴乱加狂热的体育运动的大集锦；对历史，哪怕仅仅是十年前的历史，却是一片遗忘的深谷。离开了纵和横的这两个方面，我们靠什么使人产生思想与意识，尤其是正确而全面的思想与意识？《河殇》纵有千般错，万般罪，但它提供了一个可能的观察世界与历史与现实的“视点”，哪怕在这个视点上我们的多识之士看到的仍然不过是屡见不鲜、老生常谈的东西，但是，请记住维特根施坦的这一段话：
远志明说：“中国的希望在被世界唤醒的中国人。”我愿意添上几个字：“中国的希望在被世界与历史共同唤醒的中国人。”添上这几个字的意义在于：中国人从来没有象今天这样需要了解世界，同时也从来没有象今天这样需要了解自己的历史。
《河殇》这样做了。为此，我愿意为它做出如上辩护。
王单
《河殇论》——《河殇》争鸣录
三十年仅一见的奇观
就在中国电视迎接自己而立之年时，始则悄悄，继则轩然，一部标志自己而立之作的《河殇》在荧屏上出现了。
这是一个横看竖看都不怎么顺眼的“怪胎”。
有人欢呼。有人侧目。有人摇头。有人挑剔。更多的人在思素。
由于播出时间太晚，有位老画家让家人务必在《河殇》播出时将他叫醒。
呼和浩特市某条街上有名的几个“泼皮”，正在街上胡闹，突然其中一人喊了声：“《河殇》开演啦！”于是做鸟兽散，跑步回家看电视。
《人民日报》、《光明日报》、《文汇报》、《经济日报》、《中国青年报》、《国际商报》、《北京青年报》不厌重复，纷纷刊载《河殇》解说词。
《河殇》摄制组及作者收到上千封热情洋溢的观众来信，表达的只是三个愿望：深深感谢；索要解说词；请求重播。
一位十五岁参加革命的老八路说，《河殇》让她冷静地思考自己一生做对了什么，做错了什么，后人将如何评价她们这一代人。
一位因病待业在家的矿工的儿子说他虽然弄不懂《河殇》所说的那些关于文化与历史的道理，但《河殇》使他灰色的心震醒了，他要联络几个待业青年干些有益于社会的事情。
一位观众说他已办好一切出国手续，然而正值此时他看到了《河殇》，他突然觉得他必须重新选择。
上海、北京的高级知识分子们或座谈或撰文，对过去不屑一顾的电视表现出空前的热情——这都是因为《河殇》。
一位老太太来到国际电视服务公司购买一套《河殇》录像带，说是受居民委员会的委托。
武汉市从7月20日至8月20日，组织了以《河殇》为主题的暑期夏令营。全市青少年开展了以《河殇》为内容的演讲与征文比赛。
…………
在文艺界许多人认为不可能再有轰动效应，并预言那种充满热情的作品己经过时的论调正时髦的时候，怎么会在中国大陆冷不丁地旋起一阵夏季《河殇》旋风呢？敏感的外国驻京记者和时刻关注着中国政治气候的外国商人们，已经把《河殇》的播出作为一个“信号”迅速发射到全世界。
这是龙年的热门话题。
这个中国自有电视三十年来仅仅一见的奇观，已有人按照社会学的惯例，命名为“《河殇》现象”。
批评界的困惑
《河殇》刚刚播完，便进入一个微妙的“冷战”时期。关于《河殇》命运的种种传言，在社会上尤其是在新闻界不翼而飞。应该说，这多少有点干扰了对《河殇》的正常讨论。
《河殇》命定是要承受批评的，这不仅因为它那放胆的议论，似乎也不仅仅因为它的跳跃性思维与文学的象征手法所留下的大量可供人们任意发挥与填充的“空白”，当然也不仅仅因为出于主题需要面对某些历史史料的“剪裁”。
《河殇》注定要承受批评，那是因为它的主题的无比鲜明，倾向的毫无隐晦，态度的极其明朗。锋芒所向，针砭沉疴，无所痛惜与留恋；向往所在，倾心求之，绝不旁顾与张皇。
有人说它是“民族虚无主义”。这是所有以批判传统为己任的作品必不可免的头一顶“荆冠”。送此荆冠者似乎故意不懂：并不是所有以传统为对象的文章都必须写成“年终总结”与“个人小结”的。那种对于优点与缺点，精华与糟粕动不动四六开、三七开的搞法，我们不能要求于所有人、所有事和所有文。批判不等于虚无，更不是什么“主义”。何况《河殇》以满腔热情讴歌了我们民族在今天的新建设。如果承认历史并不等于过去，而是过去、现在与未来的过程，民族也不仅仅指我们的祖先，还包括我们自己与我们的子孙，那么，《河殇》就不仅没有搞什么“历史虚无主义”与“民族虚无主义”，而是在为历史与民族的建设呐喊鼓劲。事实上，来自工人、干部、农民、个体户、店员、待业青年、学生手中的信，都表达了一种振奋、昂扬、积极的情绪。如果说《河殇》是一部虚无主义的片子，怎么解释这种社会接受现象呢？
有人说《河殇》用过于严肃的语言在谈一些众所周知、不成问题的向题。对这种如此“贵族味”的论调我们实在感到惊愕。也许这位批评家在其沙龙或学院里已无数次地谈论过比《河殇》谈及的问题深刻而广泛而超前得多的许许多多的问题，但我们不要忘记了一个基本事实，电视主要是给谁看的？我们不能因为有人十年前就谈过某些问题而今天就不能谈，否则就落伍于时代与实践的视界。因为道理很明白，黑格尔与马克思百年前就谈过的问题，我们今天仍然必须用“严肃的语言”再次而多次地谈沦。这位十分熟悉卢梭与康德的批评家也许应该知道维持根施坦的话：“我还在进行新的哲学探讨，而且被它深深地吸引。这是我不断重复的原因。它将变成新一代的第二本质。重复使他们厌烦，而我感到重复有必要。”问题也许不在于《河殇》重复了思想界什么时期的思想，是十年前的还是十年后的，问题在于即使是十年前的思想中国十亿人中有多少人知道，有多少人了解，有多少人跟思想界一起思考过？如果在《河殇》观众中，有千分之一的人由于看了《河殇》而达到了十年前思想界的认识，中国的知识界就应该举手加额，大加庆贺了。更何况思想的高低本来就不是用时间先后来衡量的。
有人说《河殇》是用“高射炮打蚊子”。这话的意思是说，《河殇》在基本点上失落了对象。他们认为《河殇》对着中国的历史进行重新审视与反思，是在打死猫。因为如果对“五四”时期的人们来说，中国的传统文化还是只猛虎的话，那么现在它只是只死猫了。《河殇》那么认真地去打死猫，岂不滑稽可笑？可惜的是，仅仅一个“五四”运动根本就没有力量把它要打的东西打成一只死猫，《河殇》所抠出的每一片历史幽灵，在今天的现实中都有其可怕的“虎影虎踪”。虽然我们今天面临的问题，已不是一个单一的传统的遗存，正如有的学者所指出的，每一个大陆当今的中国人，都要受到古典传统、“五四”传统、延安传统、五十年代苏联模式传统和“文革”传统这样五大传统的影响。我们甚至可以说，越靠后的传统，由于记忆越新，因而对我们思想与行为规范的影响越直接。但是，远古的历史阴影也渗透在后面的几大传统之中，因此，我们在对包括“五四”传统在内的后起几大传统的反思中，仍然必须把“五四”运动的批判继续下去，这不仅在于“五四”运动远远没有达到它的历史目的，而且在于旧传统中的东西结合上一些新的不健康因素，在后起的几大传统中有更为扭曲变形的恶性发展。如果能冷静地全部看过《河殇》六集，观众应该能够看清楚，《河殇》的重点是在现实。它不象有些批评者说的那祥是回避现实而专骂祖宗。《河殇》的社会震撼力绝不仅仅是揭几个历史的疮疤所能奏效的，它对许多现实问题部旗帜鲜明地表示了自己的独立思考与判断。它也不象有些批评家说的那样，在呼唤新的文明时没有那种深刻的犹豫与痛苦。但是，它绝没有超前到想把西方现代社会理论对工业文明的困惑与批判拿到我们这个尚在为温饱和基本教育而挣扎求生的贫困国家来，它没有那样轻松而潇洒的超前意识，因为它痛苦地认识到，我们这一代人不能充当那种“智者”的角色。这样的“智者”心态所反映的，除了深层意识中对新文明的拒绝与害怕外，没有别的。这样的“智者”之虑才是真正的不合国情。
有人批评《河殇》对不该说的东西说得太多。他们认为，文化与历史都是不可选择的，怎么说它也已如此。如果每个国家和民族都纠缠自己的祖宗，同自己的历史和居住环境过不去，那它们怎么去建设？他们断言文化是不可比较的。硬要比较，那是幼稚；硬要反省，那是“高级牢骚”。的确高妙绝伦。很有绅士与学者风度。依此推论，一百多年来中国的改良、改革、革命者们用语言与文字所进行的文化的自我批判都是“高级牢骚”，无济于事了？不管历史是多么不以人的意志为转移，但历史终归是以人为主体所创造的。人对历史是有所作为的，为什么人不能对历史进行思考与批判呢？当我爬过一个山头，突然发现山那边也住着人时，我为什么不能拿他同我比较一下呢？没有比较怎么谈得上反省，没有反省怎么有自我意识，没有自我意识的人怎么谈得上学习，没有学习怎么有进步与飞跃？对历史的反思与批判，如果是以现实为出发点的，问题是从现实运动的阻滞与困惑之中逼出来的，那么，它就绝不会是“高射炮打蚊子”。“高级牢骚”论者可以休矣。
希望在被世界与历史共同唤醒的中国人
日本《选择》杂志载文说，在最近进行的一次对北京初中学生的调查中，发现几乎没有人知道新中国的开国元勋朱德、刘少奇等人的名字；只有22%的初中学生知道毛泽东做过什么事；对于最孚众望的周恩来，知道的人也不到50%。而他们熟知的人是一休、霍元甲或陈真。在《河殇》的观众来信中，有一些初中生对《河殇》中所揭示的，“反右”、“大跃进”、“文化大革命”的资料镜头感到极其惊讶，表示完全无法理解：人怎么能这样？他或她来信说，他们作为中学生，对“文化大革命”一无所知，也不知道毛泽东这个人到底是怎么一个人。这使我想起《红楼梦》中的话：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”这真是令人担忧和害怕的现实。通过新闻我们所了解的外部世界尤其是西方，是暗杀、恐饰、天灾、暴乱加狂热的体育运动的大集锦；对历史，哪怕仅仅是十年前的历史，却是一片遗忘的深谷。离开了纵和横的这两个方面，我们靠什么使人产生思想与意识，尤其是正确而全面的思想与意识？《河殇》纵有千般错，万般罪，但它提供了一个可能的观察世界与历史与现实的“视点”，哪怕在这个视点上我们的多识之士看到的仍然不过是屡见不鲜、老生常谈的东西，但是，请记住维特根施坦的这一段话：
今天，闪电比两千年前似乎更为常见，更不令人震惊。
人必须清醒过来表示惊奇。大概所有的人都应该如此……
远志明说：“中国的希望在被世界唤醒的中国人。”我愿意添上几个字：“中国的希望在被世界与历史共同唤醒的中国人。”添上这几个字的意义在于：中国人从来没有象今天这样需要了解世界，同时也从来没有象今天这样需要了解自己的历史。
《河殇》这样做了。为此，我愿意为它做出如上辩护。
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《河殇论》：一个反文化思潮的迹象
《河殇论》：一个反文化思潮的迹象
疏野
《河殇论》——《河殇》争鸣录
《激情的阴影》与其说是在评论《河殇》，倒不如说是以评《河殇》为名而表达了强烈的反文化倾向。这正如它的标题所示，对当今中国思想是颇有意味的。尤其是那种情胜于理、文胜于质的风格，使人联想到若干年前流行的某类宣言文字。这是阴影式的激情。
激情和纵情使《阴影》失去了理智的控制，它象一面断了线的风筝那样不规则地颠簸在自我造境的空气中。这造境一笔勾销了中国学者的文化研究，在它谆谆诲人的鼻息中，人们才得知它仿佛闻到了什么不对头的事。
那么，究竟是什么不对头呢？原来，《阴影》认为当代中国人本来就不该研究什么文化问题，而应直接了当去抨击时政，甚至进而采取某种“行动”。否则文化学者就仿佛成了胆怯的逃兵，就成了不敢下药而只会空论染色体的庸医！
我们称此为“反文化倾向”，不仅因其寸光自诩，且因其拒绝思考、鼓吹盲动蛮干的荒谬。这荒谬竟达到了顾此失彼的地步。
首先，《阴影》对那种“以西方的文化模式为标测度中国的文化模式，以见得后者的愚昧与落后”的理解方式，表示了极大的愤慨并予痛斥，这可以成立。但紧接下来，它却又就地旋踵，来了一个完全的转向：“用‘文化’之类巨大概念含混的解释一切，恰如两千年前的祖先用阴阳八卦来解释万物一样的笼统——八十年代的学者竟用他们深恶痛绝的传统方法去挞伐传统文化。”且不论《阴影》对《河殇》的解释在此根本无法成立，仅就《阴影》的批判来说，它既攻击以西方为标准的作法又讥讽了中国的文化精髓，这将置自身于何地？于一片无光天色的文化阴影中吗？再试问既以西方文化为标准，如何又能同时以“两千年前的祖先用阴阳八卦式的传统方法”而行事呢？这显然不通。一个人如果奉行传统方法，那他以西方为标准就是假象；他若真以西方为标谁，就不可能以传统方法进行操作。此理至明，故《阴影》同时从这两方向讨伐《河殇》，就使白己陷入了不能自圆其说的逻辑混乱。
《阴影》的逻辑混乱还表现为：它既然拒绝以外来文化改良传统观念，却又低毁中国文化的精髓：阴阳五行观念。此观念及其各种系统操作，原是中国传统世界观的真正灵魂。不管你怎样评价，它总不是《阴影》作者所蔑称的“笼统”。它实际上非常细腻，细腻到无法用现代科学的方法去定性、定量；它颇为精微，精微到无法以西方的文化模式为标准去批判。“笼统”的误称表明《阴影》又在谈论自己并不领悟的对象，又把自己的主观色彩，造境意志喷射到了对象身上——阴阳五行就此被庸俗化为“阴阳八卦”。
这颇为不伦不类。八卦、阴阳本同一，它解释事物的变化而不解释事物的存在，因此需用“五行”与之相错，以便在解释万物变化的同时，也解释万物的存在。如此有条理的体系，并非简单的反文化方式可以理解，更非它能“一语定乾坤”的。
其次，《阴影》认为“文化的结果，难以用单一的、因果的方法解释”。这合乎常识。但当它进一步推论“人类迄今的认识能力，尚不足以回答诸如‘中国为何落后了’之类的疑问”时，便陷入了不可知论。这在哲理上兴许高明，但在学术上却是消极的懒汉方法，一种愚公式的自以为是。这懒汉一边说“我们并不清楚千年前的事变与我们的关联，也无法肯定今日的选择与千年后有何利害”；一边又号召“我们必须行动，以有限的判断力对我们能够看清的局部、具体的事物有所作为……”这里表现得正如《愚公移山》神话里的那个主人公。他一面拒绝对大山的来历作科学的考察或终极的追问，以便用这心智上的推卸责任，来回避自己的智力无力解答的问题。一面却只顾埋头击壤，希望以无尽重复的劳作去麻痹自己的神经，把问题推给子子孙孙。要说是“传统方法”，恐怕莫此为甚！这懒人和愚公的完美结合，正是文明衰落中的反文化现象。
也许有人会说，这些荒谬主要是《阴影》作者的思想混乱、激情荡漾所致，而并不直接说明他对《河殇》的批评就不对。但我们是否想过——你从何希望连基本概念、一般常识都不愿搞懂的“闻字者”（这是“新闻鼻子”的功能误用），能对一个把握不住的对象做出领悟？
《阴影》大力讨伐当代学者寻找中国落后的原因，这或不失为一种立场，尽管它荒谬。但当它断言文化学研究只不过是“中国国情迫使知识分子绕过批判现实的险滩去安全地鞭挞祖宗”时，人们则不禁纳闷：难道《阴影》的作者真心认定文化学的发展竟是如此简单的一幕骗局吗？难道《阴影》的作者一定要用这一激将法迫使学者们直赴险滩？这里包有对学术进行政治化的企图。也许不能说这企图不好。但我们要说，这倾向混同了学术与政治，势将引导学术献身于险滩的喧嚣，从而陷入反文化的阴影笼罩？
很显然，《阴影》的思绪只是飘荡在自我造境的空气里。王国维在《人间词话》中指出，“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”造境近乎“有我之境”，写境近乎“无我之境”。而“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”。这种使“物皆著我之色彩”的手法，就是自我造境。它把“我之色彩”强行涂抹在对象上，这种混合物仅是“书生意气，挥斥方遒”呢，还是对那客体的描述？恐怕是前者居多。《阴影》对《河殇》的讨伐。《阴影》以己之色彩著在《河殇》之上进而肢解了《河殇》，即属造境的产物。
《河殇》不可能完美无缺，但我们总不会因为一块石头落入水中激起了千层浪花而去责怪这石头打破了我们的心情宁静、搅乱了我们业已固结的视线。而荒诞理想的含金量比不上一块普通的石头，却是显而易见的。
《阴影》引起一些社会反响，表明视文化研究为“高级牢骚”的反文化思潮在当代社会中还颇有市场。看一看“全民经商”的社会风尚吧！想一想“著书只为稻粱谋”的八股传统吧！评论家的心思，何时方能摆脱头疼医头、脚歪医脚的局部务俗与具体盲动，而能在一个新的起点上省视自己和时代？
疏野
《河殇论》——《河殇》争鸣录
《激情的阴影》与其说是在评论《河殇》，倒不如说是以评《河殇》为名而表达了强烈的反文化倾向。这正如它的标题所示，对当今中国思想是颇有意味的。尤其是那种情胜于理、文胜于质的风格，使人联想到若干年前流行的某类宣言文字。这是阴影式的激情。
激情和纵情使《阴影》失去了理智的控制，它象一面断了线的风筝那样不规则地颠簸在自我造境的空气中。这造境一笔勾销了中国学者的文化研究，在它谆谆诲人的鼻息中，人们才得知它仿佛闻到了什么不对头的事。
那么，究竟是什么不对头呢？原来，《阴影》认为当代中国人本来就不该研究什么文化问题，而应直接了当去抨击时政，甚至进而采取某种“行动”。否则文化学者就仿佛成了胆怯的逃兵，就成了不敢下药而只会空论染色体的庸医！
我们称此为“反文化倾向”，不仅因其寸光自诩，且因其拒绝思考、鼓吹盲动蛮干的荒谬。这荒谬竟达到了顾此失彼的地步。
首先，《阴影》对那种“以西方的文化模式为标测度中国的文化模式，以见得后者的愚昧与落后”的理解方式，表示了极大的愤慨并予痛斥，这可以成立。但紧接下来，它却又就地旋踵，来了一个完全的转向：“用‘文化’之类巨大概念含混的解释一切，恰如两千年前的祖先用阴阳八卦来解释万物一样的笼统——八十年代的学者竟用他们深恶痛绝的传统方法去挞伐传统文化。”且不论《阴影》对《河殇》的解释在此根本无法成立，仅就《阴影》的批判来说，它既攻击以西方为标准的作法又讥讽了中国的文化精髓，这将置自身于何地？于一片无光天色的文化阴影中吗？再试问既以西方文化为标准，如何又能同时以“两千年前的祖先用阴阳八卦式的传统方法”而行事呢？这显然不通。一个人如果奉行传统方法，那他以西方为标准就是假象；他若真以西方为标谁，就不可能以传统方法进行操作。此理至明，故《阴影》同时从这两方向讨伐《河殇》，就使白己陷入了不能自圆其说的逻辑混乱。
《阴影》的逻辑混乱还表现为：它既然拒绝以外来文化改良传统观念，却又低毁中国文化的精髓：阴阳五行观念。此观念及其各种系统操作，原是中国传统世界观的真正灵魂。不管你怎样评价，它总不是《阴影》作者所蔑称的“笼统”。它实际上非常细腻，细腻到无法用现代科学的方法去定性、定量；它颇为精微，精微到无法以西方的文化模式为标准去批判。“笼统”的误称表明《阴影》又在谈论自己并不领悟的对象，又把自己的主观色彩，造境意志喷射到了对象身上——阴阳五行就此被庸俗化为“阴阳八卦”。
这颇为不伦不类。八卦、阴阳本同一，它解释事物的变化而不解释事物的存在，因此需用“五行”与之相错，以便在解释万物变化的同时，也解释万物的存在。如此有条理的体系，并非简单的反文化方式可以理解，更非它能“一语定乾坤”的。
其次，《阴影》认为“文化的结果，难以用单一的、因果的方法解释”。这合乎常识。但当它进一步推论“人类迄今的认识能力，尚不足以回答诸如‘中国为何落后了’之类的疑问”时，便陷入了不可知论。这在哲理上兴许高明，但在学术上却是消极的懒汉方法，一种愚公式的自以为是。这懒汉一边说“我们并不清楚千年前的事变与我们的关联，也无法肯定今日的选择与千年后有何利害”；一边又号召“我们必须行动，以有限的判断力对我们能够看清的局部、具体的事物有所作为……”这里表现得正如《愚公移山》神话里的那个主人公。他一面拒绝对大山的来历作科学的考察或终极的追问，以便用这心智上的推卸责任，来回避自己的智力无力解答的问题。一面却只顾埋头击壤，希望以无尽重复的劳作去麻痹自己的神经，把问题推给子子孙孙。要说是“传统方法”，恐怕莫此为甚！这懒人和愚公的完美结合，正是文明衰落中的反文化现象。
也许有人会说，这些荒谬主要是《阴影》作者的思想混乱、激情荡漾所致，而并不直接说明他对《河殇》的批评就不对。但我们是否想过——你从何希望连基本概念、一般常识都不愿搞懂的“闻字者”（这是“新闻鼻子”的功能误用），能对一个把握不住的对象做出领悟？
《阴影》大力讨伐当代学者寻找中国落后的原因，这或不失为一种立场，尽管它荒谬。但当它断言文化学研究只不过是“中国国情迫使知识分子绕过批判现实的险滩去安全地鞭挞祖宗”时，人们则不禁纳闷：难道《阴影》的作者真心认定文化学的发展竟是如此简单的一幕骗局吗？难道《阴影》的作者一定要用这一激将法迫使学者们直赴险滩？这里包有对学术进行政治化的企图。也许不能说这企图不好。但我们要说，这倾向混同了学术与政治，势将引导学术献身于险滩的喧嚣，从而陷入反文化的阴影笼罩？
很显然，《阴影》的思绪只是飘荡在自我造境的空气里。王国维在《人间词话》中指出，“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”造境近乎“有我之境”，写境近乎“无我之境”。而“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”。这种使“物皆著我之色彩”的手法，就是自我造境。它把“我之色彩”强行涂抹在对象上，这种混合物仅是“书生意气，挥斥方遒”呢，还是对那客体的描述？恐怕是前者居多。《阴影》对《河殇》的讨伐。《阴影》以己之色彩著在《河殇》之上进而肢解了《河殇》，即属造境的产物。
《河殇》不可能完美无缺，但我们总不会因为一块石头落入水中激起了千层浪花而去责怪这石头打破了我们的心情宁静、搅乱了我们业已固结的视线。而荒诞理想的含金量比不上一块普通的石头，却是显而易见的。
《阴影》引起一些社会反响，表明视文化研究为“高级牢骚”的反文化思潮在当代社会中还颇有市场。看一看“全民经商”的社会风尚吧！想一想“著书只为稻粱谋”的八股传统吧！评论家的心思，何时方能摆脱头疼医头、脚歪医脚的局部务俗与具体盲动，而能在一个新的起点上省视自己和时代？
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《河殇论》：《激情的阴影》与“阴影”的激情
《河殇论》：《激情的阴影》与“阴影”的激情
谢选骏
《河殇论》——《河殇》争鸣录
早就听说《中国青年报》的编辑在组织这篇评论《河殇》的文章：《激情的阴影》（见1988年7月10日《中国青年报》，以下简称《阴影》）。且听说作者还闯荡过东洋。虽说东洋并非现代文明的正宗（相对于欧美），但毕竟属于学得快的那一类，因此，也就怀着颇高的期许，等待这篇文章的面世。不料阅读所获者，竟是一大片失望。人们本来期待严肃的对话，但等到的却是一篇嘲弄读者的潇洒文字。这可能绝不是个技术问题。你可以在东洋学得西方的技术，但却难把握其观念的精髓；你对“文人的苦痛”持有批判的意志，但你的批判却无力驾驭基本的常识。
《阴影》的作者似乎关心细节的推敲，但《阴影》的“细节”却又是不堪推敲的。
首先，《阴影》说《河殇》斥长城为“帝王愚痴的蠢动”，显然是未能读通其解说词。很简单，长城具有这样一种命运:建立——破坏，再建立——再破坏，直到变成“旅游点”。显然，这不可能出自帝王个人的蠢动，而是整个民族的选择；否则，它又怎能一再重建？这重建是基于一种确确实实的生活方式与文化模式。
再者，长城之所以如《阴影》所言“从未挡住胡人南下和中原人北上”，则并非始作俑者的初衷，而是表明任何铜墙铁壁都不可能万世一系的阻隔文明的冲动。因此，这恰恰证明了长城的失败与无效。
在中西文化的流行性比较中，常以中国秦朝到清朝的一统天下老比较欧洲中世纪的封建制度，然后引申出种种结论。《阴影》虽不齿当代的文化研究，却还是紧跟着潮流发议论：“说到城廓，东西方并无质的区别，欧洲的历史上，公国的城廓亦非稀罕之物，且只比长城更小，更封闭，为何没能造就出同样的国策民心？”其实，城廓和长城虽在建材的“质”上都属砖、土、石之类，但在文化的“质”上，一西一东却迥然不类：中国长城是防御异样生活方式自由交流的条状壁垒，欧洲城廓则是文化圈内划分政治势力范围的环形构筑，岂可同日而语？可与中国长城相比的，只是罗马帝国修筑的条状壁垒：不列颠长城——莱茵河、多瑙河及此两河间的封锁防线——黑海——帕提亚边境长城。罗马帝国这绵延万里的水陆长城，恰恰造成了类似中国的国策民心！所以罗马帝国与秦汉晋帝国同期衰亡，而拜占庭的专制腐败也举世闻名。这只要读一下史书就豁然开朗了。
《阴影》的无类比附，是出于对两个社会命运的茫然无知。从而，混淆了中国长城时代（秦至清的两千年）的大一统聚合与欧洲封建小邦的裂地割据。考察罗马的长城，自然会发现它是在衰世出现的，其动机也恰如中国的长城那样，是阻隔不同文化的交往，特别是阻隔不受专制政府绝对控制的那种交流。但如中国的长城一样，罗马的长城也未能充分实现这一期待。相反，欧洲中世纪的城廓领地上却发展为商业的城廓，成了新文明的园圃；为近代文化的形成，提供了星罗棋布的温床。文明生长中的城廓与文明凝固下的长城，岂能同日而语？更何况，中世纪欧洲教会的世界主义精神，还强有力沟通着封建领地间的生活。
《阴影》的作者不仅对这些古代和中世纪的文化关联茫然无知，且对近代文明的基本动力也作了完全错误的描述。
他反对"狭隘的文化观"，不主张把任何一种文化模式作为标准的或常规的尺度，去衡量其他文化模式，这无疑是对的。但是，他所奉行的批判准则却完全依循着欧洲中心论，结果成了一种披着“理性和科学的思考”之铠甲的“肺病者的隐喻”。这隐喻违背现代遗传学的常识而断言人的疾病与其染色体无关，以此说明一个民族的现实处境与其文化选择无关。这不乏实用主义的倾向。它认为，对“既成事实”、“无从改变”的现状，人们在逆来顺受之余，还得放弃反思与批判。否则就是“沉溺于情绪的冲动”，就成了“年轻文人的固有缺陷”！这难道就是那“审慎的科学思考”？
照此“思考”推断下去，其结果就得出这样缺乏常识的欧洲中心论：作为欧洲征服对象的世界其他文明，只不过是些“尚在茹毛饮血或群居渔猎的土著人”，而欧洲人和这些劣等种族的交往的第一动机也并不再是利润与贸易，而成了对其人体的“掠取与驯化，甚至是杀戮”。《阴影》断言“蔚蓝色的背后极少有我们今日向往的商品贸易，更多的是血与火”——这虽充满了“反帝的热情”，却未免忽视了西方文明得以扩展全球的机制。实际情况恰恰相反，血与火不过是蔚蓝色扩张的表面现象；而地理大发现的动力也并不在于“洋人远涉重洋的猎取”土地，而在于争夺东方香料的贸易通道！仅凭暴力征服是创造不了新文明的，否则，现代文明就该由成吉思汗们来奠基了。甚至美洲的奴隶庄园，也不基于“对土地的渴望”式的自然经济；而是一个个以农产品作为商品的大批量生产的基地罢了。这种模式正是近代农业革命的前提，它又岂能和“华人终老黄土的痴恋式的亚细亚生产方式”相提并论！那绵延几百年的三角贸易机制，即“欧洲的工业品——非洲的黑奴隶——美洲的农产品——再转换为欧洲的工业品”，比之表面的血与火，远为有力地形成了现代文明的格局。
欧洲人的海外扩张，其契机原在打通奥斯曼土耳其人攻陷拜占庭帝国（1453年）之后而断绝了的西欧商路，这商路自从十字军东征以来就一直是对西欧人开放的。只是在寻求绕过奥斯曼帝国这一钢铁壁垒的海外航线时，欧洲的冒险家们才逐步认识到了那些被东方的专制制度所驯化了的人民，是何等的软弱可欺，于是，他们才越来越猖獗地干起杀人越货的勾当来。只是在早期征服者如哥伦布和达·伽马那里，他们的掠夺活动还是受到封建王权与教会组织的一些制约的。由此可见，“驯化”了东方民族的，并非欧洲的冒险家，而是原先统治这些民族的专制暴君，正是他们弱化了民智与民力，壅塞了人心与人性，故使欧洲人在寻求贸易航路的过程中得以遂其征服者的野心。
比较一下北美洲那些未受专制统治的印第安人和墨西哥、印加等地己受专制统治的印第安人，就知道前者对欧洲人的抵抗远比后者更持久，原因就在他们更自由、更有主人翁的责任感。同样，在中国帮助满清专制政府镇压太平天国起义的“常胜军”首领戈登，在苏丹镇压人民起义时，却命丧刀枪。戈登的命运表明，苏丹原始部落民比专制统治造成的“东亚病夫”具有更大的反抗力。中国之衰，非战之罪也。罪在专制政治的愚民弱民。
《阴影》以众多的知识错误为前提，其结论当然是无从牢靠的。这提示我们，当代中国多么需要在历史教学方面进行开放与改革！人们确实需要重新认识历史，以便清理“帮学历史观”的沉重遗产。苏联最近决定暂停历史课的考试，正可谓显示了改革意识的相对深度。因为以往的历史图画是被扭曲了的、失真的，把这些错误当作论据去影响我们的舆论，将有太深的危害！
现代人是崇尚科学的无神论者，但是，几千年以来的宗教习惯却逼使某些不彻底的无神论者走上了一种非宗教的宗教之路：以错误的推断代替平实的知识，对“历史”进行偶像化了的膜拜。这偶像，就是《阴影》所崇拜的那种“难以解释”也“无从改变”的“自然的结果”。它要人们摒弃希望。
这种非宗教的“历史教”，是一种宿命论的变种，它挟带的巨大阴影迄今不散。如古今儒士们尽管内部学派林立、众说分歧，但作为“历史教”的信徒却不约而同。古代的民族英雄和文化精英文天祥在他的《正气歌》中就充分地表达过对历史教的此种认同。《过零丁洋》“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的诗句，之所以成为千古的绝唱、人生的榜样，就恰恰在于这个人的表态与民族文化中对历史教的认同十分默契了。历史教把“照汗青”作为一种终极的理想，这比之家族主义的“荣宗耀祖”和个人主义的“衣锦还乡”，当然具有远为崇高的价值。但是，仅仅着眼于历史的名声，对老祖宗进行一厢情愿的理想化；是否就是一种完满的人生态度呢？其实，这不过是不承认危机的危机感爆炸罢了。这爆炸声贯穿着“天凉好个秋”的末世之音。
既然《阴影》立于如此的知识状态和如此局促的理解能力上，那它据以立论的力量又是什么呢？我们认为，是激情。是酷爱稳妥的激情；宁愿牺牲探索的智慧也要保住心安理得的清福。这是一种既不愿见舆薪又不能察秋毫的鸵鸟风度。作为一部电视片，《河殇》也许免不了要以诗化的风格去诉说思想；但任何一篇严肃的评论，若以激情为向导，恐终难觅得山中的捷径。
（1988年7月15日，文化艺术出版社：《河殇论》）
谢选骏
《河殇论》——《河殇》争鸣录
早就听说《中国青年报》的编辑在组织这篇评论《河殇》的文章：《激情的阴影》（见1988年7月10日《中国青年报》，以下简称《阴影》）。且听说作者还闯荡过东洋。虽说东洋并非现代文明的正宗（相对于欧美），但毕竟属于学得快的那一类，因此，也就怀着颇高的期许，等待这篇文章的面世。不料阅读所获者，竟是一大片失望。人们本来期待严肃的对话，但等到的却是一篇嘲弄读者的潇洒文字。这可能绝不是个技术问题。你可以在东洋学得西方的技术，但却难把握其观念的精髓；你对“文人的苦痛”持有批判的意志，但你的批判却无力驾驭基本的常识。
《阴影》的作者似乎关心细节的推敲，但《阴影》的“细节”却又是不堪推敲的。
首先，《阴影》说《河殇》斥长城为“帝王愚痴的蠢动”，显然是未能读通其解说词。很简单，长城具有这样一种命运:建立——破坏，再建立——再破坏，直到变成“旅游点”。显然，这不可能出自帝王个人的蠢动，而是整个民族的选择；否则，它又怎能一再重建？这重建是基于一种确确实实的生活方式与文化模式。
再者，长城之所以如《阴影》所言“从未挡住胡人南下和中原人北上”，则并非始作俑者的初衷，而是表明任何铜墙铁壁都不可能万世一系的阻隔文明的冲动。因此，这恰恰证明了长城的失败与无效。
在中西文化的流行性比较中，常以中国秦朝到清朝的一统天下老比较欧洲中世纪的封建制度，然后引申出种种结论。《阴影》虽不齿当代的文化研究，却还是紧跟着潮流发议论：“说到城廓，东西方并无质的区别，欧洲的历史上，公国的城廓亦非稀罕之物，且只比长城更小，更封闭，为何没能造就出同样的国策民心？”其实，城廓和长城虽在建材的“质”上都属砖、土、石之类，但在文化的“质”上，一西一东却迥然不类：中国长城是防御异样生活方式自由交流的条状壁垒，欧洲城廓则是文化圈内划分政治势力范围的环形构筑，岂可同日而语？可与中国长城相比的，只是罗马帝国修筑的条状壁垒：不列颠长城——莱茵河、多瑙河及此两河间的封锁防线——黑海——帕提亚边境长城。罗马帝国这绵延万里的水陆长城，恰恰造成了类似中国的国策民心！所以罗马帝国与秦汉晋帝国同期衰亡，而拜占庭的专制腐败也举世闻名。这只要读一下史书就豁然开朗了。
《阴影》的无类比附，是出于对两个社会命运的茫然无知。从而，混淆了中国长城时代（秦至清的两千年）的大一统聚合与欧洲封建小邦的裂地割据。考察罗马的长城，自然会发现它是在衰世出现的，其动机也恰如中国的长城那样，是阻隔不同文化的交往，特别是阻隔不受专制政府绝对控制的那种交流。但如中国的长城一样，罗马的长城也未能充分实现这一期待。相反，欧洲中世纪的城廓领地上却发展为商业的城廓，成了新文明的园圃；为近代文化的形成，提供了星罗棋布的温床。文明生长中的城廓与文明凝固下的长城，岂能同日而语？更何况，中世纪欧洲教会的世界主义精神，还强有力沟通着封建领地间的生活。
《阴影》的作者不仅对这些古代和中世纪的文化关联茫然无知，且对近代文明的基本动力也作了完全错误的描述。
他反对"狭隘的文化观"，不主张把任何一种文化模式作为标准的或常规的尺度，去衡量其他文化模式，这无疑是对的。但是，他所奉行的批判准则却完全依循着欧洲中心论，结果成了一种披着“理性和科学的思考”之铠甲的“肺病者的隐喻”。这隐喻违背现代遗传学的常识而断言人的疾病与其染色体无关，以此说明一个民族的现实处境与其文化选择无关。这不乏实用主义的倾向。它认为，对“既成事实”、“无从改变”的现状，人们在逆来顺受之余，还得放弃反思与批判。否则就是“沉溺于情绪的冲动”，就成了“年轻文人的固有缺陷”！这难道就是那“审慎的科学思考”？
照此“思考”推断下去，其结果就得出这样缺乏常识的欧洲中心论：作为欧洲征服对象的世界其他文明，只不过是些“尚在茹毛饮血或群居渔猎的土著人”，而欧洲人和这些劣等种族的交往的第一动机也并不再是利润与贸易，而成了对其人体的“掠取与驯化，甚至是杀戮”。《阴影》断言“蔚蓝色的背后极少有我们今日向往的商品贸易，更多的是血与火”——这虽充满了“反帝的热情”，却未免忽视了西方文明得以扩展全球的机制。实际情况恰恰相反，血与火不过是蔚蓝色扩张的表面现象；而地理大发现的动力也并不在于“洋人远涉重洋的猎取”土地，而在于争夺东方香料的贸易通道！仅凭暴力征服是创造不了新文明的，否则，现代文明就该由成吉思汗们来奠基了。甚至美洲的奴隶庄园，也不基于“对土地的渴望”式的自然经济；而是一个个以农产品作为商品的大批量生产的基地罢了。这种模式正是近代农业革命的前提，它又岂能和“华人终老黄土的痴恋式的亚细亚生产方式”相提并论！那绵延几百年的三角贸易机制，即“欧洲的工业品——非洲的黑奴隶——美洲的农产品——再转换为欧洲的工业品”，比之表面的血与火，远为有力地形成了现代文明的格局。
欧洲人的海外扩张，其契机原在打通奥斯曼土耳其人攻陷拜占庭帝国（1453年）之后而断绝了的西欧商路，这商路自从十字军东征以来就一直是对西欧人开放的。只是在寻求绕过奥斯曼帝国这一钢铁壁垒的海外航线时，欧洲的冒险家们才逐步认识到了那些被东方的专制制度所驯化了的人民，是何等的软弱可欺，于是，他们才越来越猖獗地干起杀人越货的勾当来。只是在早期征服者如哥伦布和达·伽马那里，他们的掠夺活动还是受到封建王权与教会组织的一些制约的。由此可见，“驯化”了东方民族的，并非欧洲的冒险家，而是原先统治这些民族的专制暴君，正是他们弱化了民智与民力，壅塞了人心与人性，故使欧洲人在寻求贸易航路的过程中得以遂其征服者的野心。
比较一下北美洲那些未受专制统治的印第安人和墨西哥、印加等地己受专制统治的印第安人，就知道前者对欧洲人的抵抗远比后者更持久，原因就在他们更自由、更有主人翁的责任感。同样，在中国帮助满清专制政府镇压太平天国起义的“常胜军”首领戈登，在苏丹镇压人民起义时，却命丧刀枪。戈登的命运表明，苏丹原始部落民比专制统治造成的“东亚病夫”具有更大的反抗力。中国之衰，非战之罪也。罪在专制政治的愚民弱民。
《阴影》以众多的知识错误为前提，其结论当然是无从牢靠的。这提示我们，当代中国多么需要在历史教学方面进行开放与改革！人们确实需要重新认识历史，以便清理“帮学历史观”的沉重遗产。苏联最近决定暂停历史课的考试，正可谓显示了改革意识的相对深度。因为以往的历史图画是被扭曲了的、失真的，把这些错误当作论据去影响我们的舆论，将有太深的危害！
现代人是崇尚科学的无神论者，但是，几千年以来的宗教习惯却逼使某些不彻底的无神论者走上了一种非宗教的宗教之路：以错误的推断代替平实的知识，对“历史”进行偶像化了的膜拜。这偶像，就是《阴影》所崇拜的那种“难以解释”也“无从改变”的“自然的结果”。它要人们摒弃希望。
这种非宗教的“历史教”，是一种宿命论的变种，它挟带的巨大阴影迄今不散。如古今儒士们尽管内部学派林立、众说分歧，但作为“历史教”的信徒却不约而同。古代的民族英雄和文化精英文天祥在他的《正气歌》中就充分地表达过对历史教的此种认同。《过零丁洋》“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的诗句，之所以成为千古的绝唱、人生的榜样，就恰恰在于这个人的表态与民族文化中对历史教的认同十分默契了。历史教把“照汗青”作为一种终极的理想，这比之家族主义的“荣宗耀祖”和个人主义的“衣锦还乡”，当然具有远为崇高的价值。但是，仅仅着眼于历史的名声，对老祖宗进行一厢情愿的理想化；是否就是一种完满的人生态度呢？其实，这不过是不承认危机的危机感爆炸罢了。这爆炸声贯穿着“天凉好个秋”的末世之音。
既然《阴影》立于如此的知识状态和如此局促的理解能力上，那它据以立论的力量又是什么呢？我们认为，是激情。是酷爱稳妥的激情；宁愿牺牲探索的智慧也要保住心安理得的清福。这是一种既不愿见舆薪又不能察秋毫的鸵鸟风度。作为一部电视片，《河殇》也许免不了要以诗化的风格去诉说思想；但任何一篇严肃的评论，若以激情为向导，恐终难觅得山中的捷径。
（1988年7月15日，文化艺术出版社：《河殇论》）
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《河殇论》：激情的阴影
《河殇论》：激情的阴影
——评电视系列片《河殇》
王晓东 秋田草
《河殇论》——《河殇》争鸣录
文人的苦痛，多在世间变革时，为天下民生未来大计而发的苦痛，又多有着奔涌如潮的激情，闪着耀眼的光芒。电视片《河殇》便是如此。那种危亡在即的万般惊恐与焦虑，那种回首往事悔恨交集的嗟伤，化作一声紧似一声的呼号，催人警醒。这些年轻的文人，这群负重的灵魂，真是放声歌唱于世纪将尽的荆棘鸟呵！
然而，激情终究是激情。它的脆弱，并不在于短暂，而在于某种固有的缺陷，使之难以完成理性和科学的思考。
《河殇》对长城的议论，足以击毁延续多年的盲目崇拜，使长城从华夏精神之象征惨跌成帝王愚痴的蠢动。这或许是思想的进步。当作者对长城进行再解释时，却出现了某种失误。
他将中国某些王朝闭关锁国的政策和民众封闭保守的心态与长城作了紧密联系，并断言，这一建筑活动的本身和这座建筑窒息了国人贸易交流的能力，使东西方文化的冲突融会遭到阻隔。
这显然与史实不符。自长城挺立之日始，千余年间，从未挡住胡人南下和中原人北上，甚至某些巨大的王朝都是城北的民族建立的。此其一：说到城廓，东西方并无质的区别，欧洲的历史上，公国的城廓亦今稀罕之物，且只比长城更小，更封闭，为何没能造就出同样的国策民心？此其二。
可见，文化的结果，难以用单一的、因果的方法解释。尤其如此具体的联系。更不好匆匆定论。
《河殇》中有种普遍倾向：即以西方的文化模式为标，测度中国的文化模式。以见得后者的愚昧与落后。这样的选择，自是鉴于今日西方的强盛与中国的贫弱，且听上去总是言之凿凿、句句中的。
这实在是一种狭隘的文化观。历史的发展、文化的演变，并非为某种形而上力叠所预定，而更近乎白然的结果，既如此，谁又能确定哪一种文化模式是标淮的？常规的？以西方为本斥责东方并不比以往以东方为本批判西方更聪明。对某种文化模式的批判力大多源于该模式自身的疾病。
再者，泛泛的对比在获得生动效果的同时产生了逻辑的荒谬：中国之所以没象西方那样正是因为它和西方不一样……这已经进入了循环论证的圈套，成了无意义的同义语的反复。
诗化的风格既是《河殇》的重大特点亦是其致命伤。在《蔚蓝色》一集中，作者嘲笑中国农民对黄土大地的痴痴恋情而推崇洋人勇于纵身于碧波万顷之中的胆识。其中的诗意力量不必多说，只是经不起微微的推敲。
无论是达·伽马还是麦哲伦，或是西方列强对海外属地的瓜分。其意无不在于土地和土地中的资源、土地上的劳力，设想：文明的西方人对那些尚在茹毛饮血或群居渔猎的土著人有何贸易可作？有的，无非是掠取与驯化，甚至是杀戮。蔚蓝色的背后极少有我们今日向往的商品贸易，更多的是血与火。比较一下，一面是华人终老黄土的痴恋，一面是洋人远涉重洋的掠取，对土地的渴望，孰更甚？
至于说到华人宁死不移的固守和洋人不惜性命的进取，又是另一层的问题了。以黄色象征农业文明和以蔚蓝色象征商业文明的方式并不能对此类问题作充分的解释。诗化的方式充其量可表达情绪，并不表达洞见。
飞扬的文采掩盖了解释方法的缺陷，鼓荡的激情模糊了探究的视线。这是电视片《河殇》的软处，同时还暗含着更为深长的意味。
前文的揭示，绝非在为传统文化辩护，亦非说明只须增加历史知识便可得到周全。问题的本质在于：人类迄今的认识能力尚不足以回答诸如“中国为何落后了”之类的疑问，因为黄河？龙？或长城？对土地的挚爱？还是东西方文化精神的差异？人们会就此永远争论下去，并会提出种种解释。这本身多少总有警醒世人、启发思维的功效。但我们往往忘记了它们仅仅是些猜测而已。从前文的揭示中可以看出它们井不比以往的猜测更完善，但我们仍偏爱它们。我们偏爱某类猜测往往受情绪的支配，只不过是我们生活经历与心境的反照，一旦时过境迁，我们又会偏爱另一种的。
当今的中国知识界，有着一批学者热衷文化学，并企图从中寻得致使中国落后的原因。《河殇》即是这些研究成果的普及。这是中国国情所致，迫使知识分子绕过批判现实的险滩去安全地鞭笞祖宗。学术环境的不自然引出了新的荒谬；由于缺乏对现实的细致考察，而用“文化”之类巨大概念含混地解释一切，恰如两千年前的祖先用阴阳八卦来解释万物一样的笼统——八十年代的学者竞在用他们深恶痛绝的传统方法去挞伐传统文化。这种荒谬同时又使人有一种悲哀：一群医生围绕着一位患肺病的人议论纷纷，争论他的祖先的染色体是否有缺陷。为维护他的心理平衡而不指出其生活习惯中的不洁，也不开出抗生素抑制病势……即便病人的祖宗的染色体的确不良，那已是既成事实，无从改变。而我们却对那些急需改变的现状手足无措，仍旧沉溺于用情绪的冲动、文学的想象、艺术的灵感来代替审慎的科学思考。我们的社会也分不清外表的深奥与实质的充实，大抵只能为一些新颖雄辩的哲理词句而喝彩。这样的经历，这经历带给中华民族的迷失与灾难，还没有受够吗？
我们不想否定《河殇》的进步意义，只是希望强烈的变革愿望能与审慎的科学态度相伴，否则，它将会演变为一种高级牢骚，骂骂祖宗、发发叹息，如此而己。在现实的冲突面前，我们无需担扰祖宗的染色体，无需用反传统与继承传统来作为衡量事物的标推，我们并不清楚千年前的事变与今日的关联，也无法肯定今日的选择于千年后有何利害。但我们必须行动，以有限的判断力对我们能够看清的局部、具体的事物有所作为，中国的新文化即在此间自然地生长着。
（《中国青年报》1988年7月10日）
——评电视系列片《河殇》
王晓东 秋田草
《河殇论》——《河殇》争鸣录
文人的苦痛，多在世间变革时，为天下民生未来大计而发的苦痛，又多有着奔涌如潮的激情，闪着耀眼的光芒。电视片《河殇》便是如此。那种危亡在即的万般惊恐与焦虑，那种回首往事悔恨交集的嗟伤，化作一声紧似一声的呼号，催人警醒。这些年轻的文人，这群负重的灵魂，真是放声歌唱于世纪将尽的荆棘鸟呵！
然而，激情终究是激情。它的脆弱，并不在于短暂，而在于某种固有的缺陷，使之难以完成理性和科学的思考。
《河殇》对长城的议论，足以击毁延续多年的盲目崇拜，使长城从华夏精神之象征惨跌成帝王愚痴的蠢动。这或许是思想的进步。当作者对长城进行再解释时，却出现了某种失误。
他将中国某些王朝闭关锁国的政策和民众封闭保守的心态与长城作了紧密联系，并断言，这一建筑活动的本身和这座建筑窒息了国人贸易交流的能力，使东西方文化的冲突融会遭到阻隔。
这显然与史实不符。自长城挺立之日始，千余年间，从未挡住胡人南下和中原人北上，甚至某些巨大的王朝都是城北的民族建立的。此其一：说到城廓，东西方并无质的区别，欧洲的历史上，公国的城廓亦今稀罕之物，且只比长城更小，更封闭，为何没能造就出同样的国策民心？此其二。
可见，文化的结果，难以用单一的、因果的方法解释。尤其如此具体的联系。更不好匆匆定论。
《河殇》中有种普遍倾向：即以西方的文化模式为标，测度中国的文化模式。以见得后者的愚昧与落后。这样的选择，自是鉴于今日西方的强盛与中国的贫弱，且听上去总是言之凿凿、句句中的。
这实在是一种狭隘的文化观。历史的发展、文化的演变，并非为某种形而上力叠所预定，而更近乎白然的结果，既如此，谁又能确定哪一种文化模式是标淮的？常规的？以西方为本斥责东方并不比以往以东方为本批判西方更聪明。对某种文化模式的批判力大多源于该模式自身的疾病。
再者，泛泛的对比在获得生动效果的同时产生了逻辑的荒谬：中国之所以没象西方那样正是因为它和西方不一样……这已经进入了循环论证的圈套，成了无意义的同义语的反复。
诗化的风格既是《河殇》的重大特点亦是其致命伤。在《蔚蓝色》一集中，作者嘲笑中国农民对黄土大地的痴痴恋情而推崇洋人勇于纵身于碧波万顷之中的胆识。其中的诗意力量不必多说，只是经不起微微的推敲。
无论是达·伽马还是麦哲伦，或是西方列强对海外属地的瓜分。其意无不在于土地和土地中的资源、土地上的劳力，设想：文明的西方人对那些尚在茹毛饮血或群居渔猎的土著人有何贸易可作？有的，无非是掠取与驯化，甚至是杀戮。蔚蓝色的背后极少有我们今日向往的商品贸易，更多的是血与火。比较一下，一面是华人终老黄土的痴恋，一面是洋人远涉重洋的掠取，对土地的渴望，孰更甚？
至于说到华人宁死不移的固守和洋人不惜性命的进取，又是另一层的问题了。以黄色象征农业文明和以蔚蓝色象征商业文明的方式并不能对此类问题作充分的解释。诗化的方式充其量可表达情绪，并不表达洞见。
飞扬的文采掩盖了解释方法的缺陷，鼓荡的激情模糊了探究的视线。这是电视片《河殇》的软处，同时还暗含着更为深长的意味。
前文的揭示，绝非在为传统文化辩护，亦非说明只须增加历史知识便可得到周全。问题的本质在于：人类迄今的认识能力尚不足以回答诸如“中国为何落后了”之类的疑问，因为黄河？龙？或长城？对土地的挚爱？还是东西方文化精神的差异？人们会就此永远争论下去，并会提出种种解释。这本身多少总有警醒世人、启发思维的功效。但我们往往忘记了它们仅仅是些猜测而已。从前文的揭示中可以看出它们井不比以往的猜测更完善，但我们仍偏爱它们。我们偏爱某类猜测往往受情绪的支配，只不过是我们生活经历与心境的反照，一旦时过境迁，我们又会偏爱另一种的。
当今的中国知识界，有着一批学者热衷文化学，并企图从中寻得致使中国落后的原因。《河殇》即是这些研究成果的普及。这是中国国情所致，迫使知识分子绕过批判现实的险滩去安全地鞭笞祖宗。学术环境的不自然引出了新的荒谬；由于缺乏对现实的细致考察，而用“文化”之类巨大概念含混地解释一切，恰如两千年前的祖先用阴阳八卦来解释万物一样的笼统——八十年代的学者竞在用他们深恶痛绝的传统方法去挞伐传统文化。这种荒谬同时又使人有一种悲哀：一群医生围绕着一位患肺病的人议论纷纷，争论他的祖先的染色体是否有缺陷。为维护他的心理平衡而不指出其生活习惯中的不洁，也不开出抗生素抑制病势……即便病人的祖宗的染色体的确不良，那已是既成事实，无从改变。而我们却对那些急需改变的现状手足无措，仍旧沉溺于用情绪的冲动、文学的想象、艺术的灵感来代替审慎的科学思考。我们的社会也分不清外表的深奥与实质的充实，大抵只能为一些新颖雄辩的哲理词句而喝彩。这样的经历，这经历带给中华民族的迷失与灾难，还没有受够吗？
我们不想否定《河殇》的进步意义，只是希望强烈的变革愿望能与审慎的科学态度相伴，否则，它将会演变为一种高级牢骚，骂骂祖宗、发发叹息，如此而己。在现实的冲突面前，我们无需担扰祖宗的染色体，无需用反传统与继承传统来作为衡量事物的标推，我们并不清楚千年前的事变与今日的关联，也无法肯定今日的选择于千年后有何利害。但我们必须行动，以有限的判断力对我们能够看清的局部、具体的事物有所作为，中国的新文化即在此间自然地生长着。
（《中国青年报》1988年7月10日）
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《河殇论》：评《河殇》的历史观念
《河殇论》：评《河殇》的历史观念
赵世瑜
《河殇论》——《河殇》争鸣录
电视系列片《河殇》的播出引起了轰动。它反映了近年来许多中青年史学家和文化工作者反思传统时的重要见解。它的播出也颇令一些人惶然，这也不足为奇。因为利用最引人注意的大众传播媒介来为民族的象征唱挽歌，这还是第一次。这对于成千上万的熟悉《黄河大合唱》的人来说，显然是一曲逆耳的反调。
当然，为黄河所唱的这曲挽歌并非是消沉的哀乐，而是一个强刺激，以激发中国人的奋起。无论有多少人指责它几乎全部否定传统中国文化在今天的价值，它无疑有一个充满爱国热情的出发点。
为此，我理解这部电视片的基调，因而我一也理解其中反映出来的青年一代对传统文化的观点。因为我知道，这是一种启蒙，这是站在现实的立场上，站在世界大舞台的中国位置上对历史的反思。
《河殇》谈的是传统，是文化，是历史。作为一个生活在现实中的人，我对它的现实意义深表赞同；但作为一个历史工作者，我却对它所体现的历史观难尽苟同。
我理解《河殇》所蕴含的意义。在我的理解中，中华文明或黄色文明、大陆文明与西方文明、蓝色文明或海洋文明是完全对立的两套文化系统；它们二者今天或是近三百年来的不同命运是在他们形成之初便注定了的；所以前者注定劣，后者注定优——写《河殇》，同时也就是在写《海赞》。
于是，《河殇》断言，对土地的崇拜构成了中华民族的文化特征，而这种文化是封闭的、依赖性很强的文化。尽管它曾创造出极灿烂的文明，但这种文明是“古老而孱弱的”。其古代高度发展的科学技术不过是畸形的“大一统技术”，它不仅抵御不住东来的西方殖民者，而且面对多次南下的游牧民族也常常是土崩瓦解。为了证明这一判断的无误，黑格尔被抬了出来，似乎他的三种不同地理环境类型说在这里得到了验证。面对这样一种大陆文明或大河文明，我们《河殇》的作者是多么地痛心疾首呵！
但是，人类产生和生活的区域环境是无法选择的。“黄土高原”的中国人，生于黄土，长于黄土，身上沾满的也是黄土。吃的是黄米、黄豆……”，死后都赴“黄泉”，又有什么可责怪的呢！几乎所有西方人，甚至美国新三K党的领袖都承认，“雅利安人还没有脱离野蛮时代而中国已经建立了高度文明”。我们不知道，是不是马可·波罗时代前后的人，都在诅咒自己的先祖生于海洋，长于海洋，身上浸透了海水，吃的是海物，死后也去我波塞冬报到昵！
这里必须提及，《河殇》所谓“环境越困难，刺激文明生长的积极力量就越强烈，这是西方史学界的一个著名观点”，是一个理解上的错误。这种说法源出于汤因比的“挑战与应战”理论，大意是文明产生于一种既不甚好、也不太坏的环境。因为太好的环境对人类提不出挑战，也就引不起应战；而过坏的环境（即超过当时人类改造自然之能力的环境）挑战过于强烈，使人类无法应战.或完全被环境压垮。如果按《河殇》的理解，那么北极大概应是大类文明的最早源地了。但无论如何，黄河流域或是其它大河流域，首先成为人类成功应战的地方，而海洋的波涛汹涌却使人望而生畏，成为过于强大残酷的挑战环境。晚生的希腊文明不仅因此而晚生，而且最初是移自他方，并且在日后一再中断。这样一种海洋文明在公元1500年之前又有多少值得夸耀的呢！
尽管黑格尔是位哲学家，但他在谈论平原和大海这两种对立的环境时，却似乎琢磨得不很透。他那种洋洋得意地夸奖大海的态度正体现了新兴资本主义时代的目空一切，不可避免地带有“欧洲中心论”的味道。平原在数百上千年间也许是“平凡”的，但它一直或永远都是平凡的么！大海在近四百年来是超越性的，但它是否从一开始便是超越性的！
因此，无论是黑格尔还是《河殇》的作者，他们偶尔表现出一种中层次的或中观的历史观念，他们在判断文明优劣的时候，只是截取了近四五百年的一个断面，然后以此为基点，尽力回溯造成今天这种优劣差异的源头。
当然，这样一种历史研究方法并不错误，只是多少有些片面。在文明之初，甚至在文明的初期和中期，在世界居领先地位的只能是大陆民族，以中国为代表的陆地文明所具有的一切——包括今人指斥不已的封建专制集权、长城、龙、科举、卢舍那大佛、“四大发明”等大一统技术，都是极光辉的文化结晶。我们不能因为它们给今人带来了灾难而全部否定它们，我们也不能因为当代文明的各个方面都比古代文明强而全部肯定它们。生死荣枯，万物皆然。如果海洋文明（西方工业文明）经过数百上千年的发展而最终衰败下去，为另一种什么文明或什么“色”取代了，是不是我们或他们的后代也该指责所谓民主和自由、第三次浪潮都极为有限，甚至虚伪等等呢！
中国的老百姓说得好，十年河东，十年河西。皇帝轮流作，明年到我家。有哪一个民族能独霸历史的领先地位直到永远呢。如果蔚蓝色就是西方文明象征的话，它能吗？
长城的确是华夏文明的象征。长城是农业文明与游牧文明的分界线。也许它是封闭的象征，不过罗马帝国的君主也曾希望有这样一长串城墙.来抵御日耳曼蛮族的入侵。在古代中世纪的农业社会，修筑边墙以防游牧部落的侵扰，这种心理恐怕并非仅为中国人所特有。我们怎么能因为它现在不代表强盛而否认它曾经代表强盛呢。难道西方人都承认它曾代表强盛，仅仅是因为他们想让中国人永远愚昧下去吗！
“四大发明”在欧洲石破天惊，在故乡却命运不济，这实在是悲剧。对此，中国人的确应该反省。然而，它们毕竞是中世纪的科学技术。带有中世纪的局限，它们在中世纪的氛围内不可能成长为近代科学，因而它们不能在日益黑暗的封建中国开花，而只能在新因素萌发的西欧结果，这并不令人惊奇。
让我们也来拣起那个老话题：“意味着巨大财富的工业文明，为什么没有在中国历史出现？”我的回答是：工业文明必定在中国历史出现，而且已经在中国历史上出现了。当西方工业文明以坚船利炮为象征，敲打着传统中国的大门时，这就成为一件无疑的事实。而且我们不能否认，在这片古老广阔的土地上，将会出现比工业文明更高级的新一代文明。至此我才明白，马可·波罗们一定也曾纳闷：意味着巨大财富的封建文明，为什么没有在西方出现？不必再问下去了吧！没有产生灿烂奴隶制文明的，产生了光辉的封建文明；没有产生封建文明的，产生了更光辉的工业文明……区域文明的交替演进，不正是历史，也即是未来吗！
《河殇》中的“蔚蓝色”究竟是什么东西的象征呢？它似乎象征着透明、开放、更似乎象征着那个咄咄逼人的西方文明。二者能够完全等同起来吗？我更希望它是前者，因为只有开放，只有无休止的文化交流，文明的生命力才会持续下去。然而我不相信民主与科学永远只属于海洋文明，黄色变为蔚蓝色的含义也不应是中华文明变为西方文明。在这个意义上，黄色将永远是黄色：黄水、黄土、黄种人，千年不改；黄河，仍将万年流淌。
是的，黄河将奔流入海，而海洋也正是黄河、长江、恒河、尼罗河、亚马逊河等等汇成。你中有我，我中有你，而非你变为我，我变为你，这正是大海的特色。
“我站在高山之巅。望黄河滚滚奔向东海……”如果我们也站在高山之巅，审视着过去、现在、未来，我们会看到，一种文明兴起了，衰落了，另一种文明又兴起了；那衰落的文明在危机感和新兴文明的感召下又再度复兴，超过那新兴文明。这样彼此的不断竞争，造就了人类文明的不断进步。在这个意义上，近几百年来大陆文明的衰和海洋文明的兴不过是这个历史“长时段”中的一环。
在这个意义上，我确信，太阳还会从亚细亚升起，从太平洋西岸升起，因为它也应该是这个“长时段”的一环。
（《光明日报》1988年8月10日）
赵世瑜
《河殇论》——《河殇》争鸣录
电视系列片《河殇》的播出引起了轰动。它反映了近年来许多中青年史学家和文化工作者反思传统时的重要见解。它的播出也颇令一些人惶然，这也不足为奇。因为利用最引人注意的大众传播媒介来为民族的象征唱挽歌，这还是第一次。这对于成千上万的熟悉《黄河大合唱》的人来说，显然是一曲逆耳的反调。
当然，为黄河所唱的这曲挽歌并非是消沉的哀乐，而是一个强刺激，以激发中国人的奋起。无论有多少人指责它几乎全部否定传统中国文化在今天的价值，它无疑有一个充满爱国热情的出发点。
为此，我理解这部电视片的基调，因而我一也理解其中反映出来的青年一代对传统文化的观点。因为我知道，这是一种启蒙，这是站在现实的立场上，站在世界大舞台的中国位置上对历史的反思。
《河殇》谈的是传统，是文化，是历史。作为一个生活在现实中的人，我对它的现实意义深表赞同；但作为一个历史工作者，我却对它所体现的历史观难尽苟同。
我理解《河殇》所蕴含的意义。在我的理解中，中华文明或黄色文明、大陆文明与西方文明、蓝色文明或海洋文明是完全对立的两套文化系统；它们二者今天或是近三百年来的不同命运是在他们形成之初便注定了的；所以前者注定劣，后者注定优——写《河殇》，同时也就是在写《海赞》。
于是，《河殇》断言，对土地的崇拜构成了中华民族的文化特征，而这种文化是封闭的、依赖性很强的文化。尽管它曾创造出极灿烂的文明，但这种文明是“古老而孱弱的”。其古代高度发展的科学技术不过是畸形的“大一统技术”，它不仅抵御不住东来的西方殖民者，而且面对多次南下的游牧民族也常常是土崩瓦解。为了证明这一判断的无误，黑格尔被抬了出来，似乎他的三种不同地理环境类型说在这里得到了验证。面对这样一种大陆文明或大河文明，我们《河殇》的作者是多么地痛心疾首呵！
但是，人类产生和生活的区域环境是无法选择的。“黄土高原”的中国人，生于黄土，长于黄土，身上沾满的也是黄土。吃的是黄米、黄豆……”，死后都赴“黄泉”，又有什么可责怪的呢！几乎所有西方人，甚至美国新三K党的领袖都承认，“雅利安人还没有脱离野蛮时代而中国已经建立了高度文明”。我们不知道，是不是马可·波罗时代前后的人，都在诅咒自己的先祖生于海洋，长于海洋，身上浸透了海水，吃的是海物，死后也去我波塞冬报到昵！
这里必须提及，《河殇》所谓“环境越困难，刺激文明生长的积极力量就越强烈，这是西方史学界的一个著名观点”，是一个理解上的错误。这种说法源出于汤因比的“挑战与应战”理论，大意是文明产生于一种既不甚好、也不太坏的环境。因为太好的环境对人类提不出挑战，也就引不起应战；而过坏的环境（即超过当时人类改造自然之能力的环境）挑战过于强烈，使人类无法应战.或完全被环境压垮。如果按《河殇》的理解，那么北极大概应是大类文明的最早源地了。但无论如何，黄河流域或是其它大河流域，首先成为人类成功应战的地方，而海洋的波涛汹涌却使人望而生畏，成为过于强大残酷的挑战环境。晚生的希腊文明不仅因此而晚生，而且最初是移自他方，并且在日后一再中断。这样一种海洋文明在公元1500年之前又有多少值得夸耀的呢！
尽管黑格尔是位哲学家，但他在谈论平原和大海这两种对立的环境时，却似乎琢磨得不很透。他那种洋洋得意地夸奖大海的态度正体现了新兴资本主义时代的目空一切，不可避免地带有“欧洲中心论”的味道。平原在数百上千年间也许是“平凡”的，但它一直或永远都是平凡的么！大海在近四百年来是超越性的，但它是否从一开始便是超越性的！
因此，无论是黑格尔还是《河殇》的作者，他们偶尔表现出一种中层次的或中观的历史观念，他们在判断文明优劣的时候，只是截取了近四五百年的一个断面，然后以此为基点，尽力回溯造成今天这种优劣差异的源头。
当然，这样一种历史研究方法并不错误，只是多少有些片面。在文明之初，甚至在文明的初期和中期，在世界居领先地位的只能是大陆民族，以中国为代表的陆地文明所具有的一切——包括今人指斥不已的封建专制集权、长城、龙、科举、卢舍那大佛、“四大发明”等大一统技术，都是极光辉的文化结晶。我们不能因为它们给今人带来了灾难而全部否定它们，我们也不能因为当代文明的各个方面都比古代文明强而全部肯定它们。生死荣枯，万物皆然。如果海洋文明（西方工业文明）经过数百上千年的发展而最终衰败下去，为另一种什么文明或什么“色”取代了，是不是我们或他们的后代也该指责所谓民主和自由、第三次浪潮都极为有限，甚至虚伪等等呢！
中国的老百姓说得好，十年河东，十年河西。皇帝轮流作，明年到我家。有哪一个民族能独霸历史的领先地位直到永远呢。如果蔚蓝色就是西方文明象征的话，它能吗？
长城的确是华夏文明的象征。长城是农业文明与游牧文明的分界线。也许它是封闭的象征，不过罗马帝国的君主也曾希望有这样一长串城墙.来抵御日耳曼蛮族的入侵。在古代中世纪的农业社会，修筑边墙以防游牧部落的侵扰，这种心理恐怕并非仅为中国人所特有。我们怎么能因为它现在不代表强盛而否认它曾经代表强盛呢。难道西方人都承认它曾代表强盛，仅仅是因为他们想让中国人永远愚昧下去吗！
“四大发明”在欧洲石破天惊，在故乡却命运不济，这实在是悲剧。对此，中国人的确应该反省。然而，它们毕竞是中世纪的科学技术。带有中世纪的局限，它们在中世纪的氛围内不可能成长为近代科学，因而它们不能在日益黑暗的封建中国开花，而只能在新因素萌发的西欧结果，这并不令人惊奇。
让我们也来拣起那个老话题：“意味着巨大财富的工业文明，为什么没有在中国历史出现？”我的回答是：工业文明必定在中国历史出现，而且已经在中国历史上出现了。当西方工业文明以坚船利炮为象征，敲打着传统中国的大门时，这就成为一件无疑的事实。而且我们不能否认，在这片古老广阔的土地上，将会出现比工业文明更高级的新一代文明。至此我才明白，马可·波罗们一定也曾纳闷：意味着巨大财富的封建文明，为什么没有在西方出现？不必再问下去了吧！没有产生灿烂奴隶制文明的，产生了光辉的封建文明；没有产生封建文明的，产生了更光辉的工业文明……区域文明的交替演进，不正是历史，也即是未来吗！
《河殇》中的“蔚蓝色”究竟是什么东西的象征呢？它似乎象征着透明、开放、更似乎象征着那个咄咄逼人的西方文明。二者能够完全等同起来吗？我更希望它是前者，因为只有开放，只有无休止的文化交流，文明的生命力才会持续下去。然而我不相信民主与科学永远只属于海洋文明，黄色变为蔚蓝色的含义也不应是中华文明变为西方文明。在这个意义上，黄色将永远是黄色：黄水、黄土、黄种人，千年不改；黄河，仍将万年流淌。
是的，黄河将奔流入海，而海洋也正是黄河、长江、恒河、尼罗河、亚马逊河等等汇成。你中有我，我中有你，而非你变为我，我变为你，这正是大海的特色。
“我站在高山之巅。望黄河滚滚奔向东海……”如果我们也站在高山之巅，审视着过去、现在、未来，我们会看到，一种文明兴起了，衰落了，另一种文明又兴起了；那衰落的文明在危机感和新兴文明的感召下又再度复兴，超过那新兴文明。这样彼此的不断竞争，造就了人类文明的不断进步。在这个意义上，近几百年来大陆文明的衰和海洋文明的兴不过是这个历史“长时段”中的一环。
在这个意义上，我确信，太阳还会从亚细亚升起，从太平洋西岸升起，因为它也应该是这个“长时段”的一环。
（《光明日报》1988年8月10日）
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《河殇论》：《河殇》反映了一种失衡心态
《河殇论》：《河殇》反映了一种失衡心态
——高王凌、吴欣谈文化反省问题
《河殇论》——《河殇》争鸣录
由中央电视台特别节目播出的电视系列片《河殇》问世后，在观众中引起了很大反响。《河》片作者表达的，是一种对中华民族命运的深切忧虑和对祖国文化振兴的热切期望。它，以及它留给人们心头的沉重感，是众多的思考者、一代青年在一定程度上对历史、现实及其理解和情感的直译。正是在这个意义上，《河》片可以看作是一个时代中一种重要的大众文化心态的反映。对此，或褒或贬都在所难免。尤其是在学术圈内，许多学者已对《河》片引为依据的史实和理论提出了质疑，这里，记者谨就《河》片中的一个重要视角——文化反省问题，请中国人民大学清史研究所高王凌先生和和北京大学中文系吴欣先生谈了自己的看法（以下G代表高，W代表吴，C代表记者）：
C: 最近播出的电视系列片《河殇》，与其他“黄河片”、“长城片”不同，是一部历史文化题材的“反思”片。它在某种程度上反映了现实的文化心态，你们二位都是研究历史文化问题的，对此有何看法？
G: 现在所说的“反思”主题是“反中国传统文化”。它是同“弘扬中国传统文化”唱对台戏的。有人讲，“反思”是引人向前，“弘扬”是拉人退后。这种话题，一百多年前，大家就热衷过。但我认为并非除了这样一捧一骂，我们就别无选择了。
W: 现在两种风，从文化气候上讲，还是骂占上风。“四人帮”垮台后，大家痛感中国落后，这个情绪一直是压倒一切的。近年来，很多写历史文化问题的作品都是以此为基调。只不过用影视手段这种大众媒介来表现这个基调，这还是第一次。
G: 直率地讲，我们对“弘扬”说并不赞同。现在很多人讲孔子、讲中国文化特性，以及民间艺术的发掘等等，都带有一种“假古董气”，但我认为，《河》片反映的情绪是个更值得批评的现象。很多人都说要反省中国历史，但认真看一下，恐怕还是以肤浅的“比较”居多，是顺着“文革”结束后的那种情绪在做惯性运动，很少对自己习惯的认识方法和思维角度进行反省。也就是说，没有受到怀疑的恰恰是怀疑本身。
W: 一讲历史文化，大家心情沉重，这是可以理解的。但受这种心情支配，许多科学的问题就会变成“神话”。《河》片是一个缩影，它反映了“古、今、中、外”现在在大家心目中的形象：东、西方文明本来是相互隔绝的，“君住球之西，我住球之东”，不在同一个竞赛场地，但近代以来，大家或早或晚都卷入了同一竞赛。从前我们对农业文明有很大贡献，但现在却丢了“老大”，特别是在航海的问题上，历史给了“公平机会”，但我们却坐失良机，一蹶不振，以至于今。
C: 在交通和商业文明没有一定发展的情况下，海洋和高山一样都意味着隔绝，是吗？
W: 现在讲历史，有许多人是以五十年代的“常识”为材料，按八十年代的情绪进行编写，搞出一些误解。拿“闭塞”和“开放”来说吧，现在有一种神话，就是海洋使人相联，陆地使人隔绝，我们吃亏就吃亏在不航海，是个“闭塞”的文明。《河》片也把西方文明叫“海洋文明”，叫“蔚蓝色的文明”，正好与我们这个“黄土地”形成对照。其实，事情哪有这么简单。西方的农业文明也是内陆文明，他们的农耕文化是源于西亚，从东南欧分两线向北、向西传播，走中欧的那条线特别发达，也是在黄土地带上发展起来。他们航海，范围也很有限，一直是在地中海这个“小澡盆”里打转转。其文化传播半径无论在陆地上还是在海洋上都不比我们大。我们古代也一直航海，郑和以前航海。古代航海都是沿海岸线顺边溜，或从小岛跳跃，但我们这边是个“大澡盆”（夹在三个大洲间），英文叫Pacific Basin。它太大了，不但不能使人相联，还使人隔绝。
在这个“大澡盆”里，美拉尼西亚和玻利尼西亚的居民是最古老的航海民族，但地理大发现时，他们的发展程度也最低，《河》片把黄河流域文化领先于长江流域文化的发展看作“内陆文明”打败“海洋文明”，认为此事“埋伏下”我们民族“日后衰败的命运”，而且从“河姆渡”一下就跳到了“深圳”，这都是一些错误印象。
G: 很多人以为搞中国历史就剩下两个问题：一是中国为什么长期停滞，二是中国为什么没有自行进入资本主义。“一把尺子量天下”，于是产生中国为什么吃粮食不吃肉？为什么用方块字不用拼音文字？为什么是“大一统”而不是四分五裂？为什么要独尊儒术而不搞宗教统治？以及中国为什么没有西方式的民主与科学？等等间题，也许凑一凑可以叫中国的“十大怪”什么的。我认为，中国没有自行进入“资本主义”，没有必要没完没了地追问。工业文明的发生，与农业文明的发生不同，是从一点出现，然后传遍全球。这种体系一经形成，再谈其他国家独立发生的问题也就没有实际意义了。资本主义的带头国家很少，其他都是受传播影响的后发类型，大家用不着在这个问题上浪费精力。如果法国、德国、美国、日本以及全世界一百几十个国家，他们的学者也都象我们这样，非要追问自己为什么没有自行进入资本主义，那么是什么结果？我有一位朋友曾说，恐怕中国社会并没有“长期停滞”，倒是我们有些人的心智是“长期停滞”了，就是指这种现象。
C: 讨论中国封建社会长期停滞，在引导人们反封建、争民主上是有意义的，但到一种民族自悲的地步，似乎就走偏了。现代一些西方文化人类学家认为，各类文化都有自己的生长和存在条件和价值，无优劣可言，你们是否同意这种观点？
W: 文化当然有发展程度上的差别，问题是如何缩小这种差别。古与今，中与外，在大家心里老是摆不平，正如台湾作家龙应台讲的“挣扎在崇洋与排外两种心态之间”，既自卑又自大，或者甚至是交替的自卑与自大，想“忍”完了再“狠”，重新当“老大”，干嘛我们就不能“正眼看西方”，“正眼看中国”，改变一下这种变态心理呢？
C: 为什么会产生这种心态呢？
W: 中国近代以来，挫折感太大，所以“竞赛意识”极强，老是想用大目标给自己打气，甚至有人以为现代化，就是玩命开发，为了几毛钱，其他都可以不顾，这究竞是低目标还是高日标？是“现代化意识”还是“开发中国家的特殊性格”，一种失衡心态？我看很清楚。
C: 现在有人讲，中国要紧的是“滞后”而不是“超前”。
W: 穷极了，就把门坎砍了当柴烧，这种低目标的追求和当“老大”的想法看似矛盾却并不矛盾。
C: 中国人受“差距感”的压力太大，所以感到历史的包袱太沉重，这是个实际问题。
W: 大家骂是可以理解的。因为身边那么多可气的事。问题是一骂祖宗，二骂山川，三骂人口，这些都是历史给定的条件，好象《老井》的问题一样，骂完了还是没水喝。中国现在的事搞不好，有远因，有近因，更重要的责任是在我们自己。
C: 那么你是否觉得，历史和现在的问题应分开谈？
W: 是的。但我并不是说历史与现实没关系。我这样讲是要强调历史学与现实的真正关系。美国历史学家黄仁宇说，最初，他感到困惑的是，抗战后国民党为什么一下子就垮了台，他想弄白这这件事，但后来发现，这至少要“退后”二三百年，才能弄清。所以后来才搞明史。他强调“向后退”，是因为只有“向后退”、“视角”才能扩大，着到的画面才比较宏阔，才能找到现实的准确坐标点，才能看清未来的方向。他说，人的眼界都受到生命尺度的限制，这个尺度只有一百年，太小，逼得太近，反而看不清。从这个意义上讲，我们也可以说历史学是为了“超越生命”，“超越生命”也是贯穿于哲学、文学、艺术和宗教的一种主题。
C: 现在主张弃绝传统，似乎还与“自外于世界资本主义体系”的心态有关。好象不弃绝就不能加入，就会被“开除”，对这个问题你们怎么看？
W: “主体文化”与“文化主体”是两个概念，我们现在有些人还想让中国文化在世界文化中当主体文化，那是不可能的。但中国也不可能以“白板”去接受西方文化。这个主体是历史给定的，你可以改变它，但不能弃绝它。更何况，现在的这个主体也并不都是传统的东西组成。
G: 中国近百年来的文化是一个混合体，本土的东西和外来的东西都经过了历史的选择。这种相互适应和整合的过程并不全是被动的，也包含了许多人为的和自觉的因素。
W: 对传统文化，我们现在是“倒霉看反面”。但现在日本和“四小龙”都被看作“弘扬”传统文化的典范，原因就在他们“发了”，我们对传统文化的“利弊”要看得复杂一点，不要以一时的可用与否断定其优劣。所以，既用不着“一阔脸就变”，也用不着“一穷气就短”。
G: 对传统如何认识，今天还做得很差，很多是想当然和意气用事。但至少在我看来，今天农村改革的成功，在许多方面是利用了传统机制，如一定程度上的财产私有权（包括改变土地制度），农业的家庭经营，农民选择生产项目和行业的较多自由，某种水平的农村市场机制，以及商品经营等等。它们都是在近几百年的历史中存在的。当然，这只是我个人的一种看法。但我想，探索传统与现代的实际关系，写出非“虚拟语气”的中国史，是完全可能的。
C: 《河》片中有一段谈人口问题的文字，是引自高先生的论文，这也是当今的一个热点对比，您有何看法？
G: 人口问题学术性很强，今天我国还没有全面的和系统的研究。这里，我只想讲四点：第一，中国历史上人口达到四、五亿，这是清代的事，但是传统经济发展与人口增长是一正相关关系，代表的几点成就，没有人口的增长，可以说一条也做不到。这是一个基本事实；第二，在工业化的问题上，则有一个人口适度规模和人口机遇的问题。这点在十八世纪的中国和西欧是很不一样的。但人口多少，谁能负责呢？都赖“帝王将相”呢，还是“人民群众”？第三，有人想当然地以为，中国历史上人口少些就好了。如与清代相比，明代人口较少，只有一两亿人，但相应地，两湖、两广、西南、东北、台湾以至西北，便没有清代那样的开发。当时经济重心是偏于东部运河一线，如果这样的中国，遇到十九世纪以后的外力入侵会有什么结局？第四，有人说中国历史给我们只是一大堆素质低劣的人口，这并不对。历史上的中国，除人口，也有资金，有资源，有发明，并不是生活在马尔萨斯所谓的“生存线”之下，这是国际汉学界早己论定的问题。至于今天中国人口问题的症结何在，我们也该好好想想。日本的人均资源难道不比中国更少？中国在近代中已有八千余万农村劳动力转入了工业经营，正在为解决人口问题摸索着自己的道路，所以有些事并不象初看起来那么可悲。控制人口和积极寻求经济出路是一回事，怨天尤人，骂祖宗，以为今天的的一切都已为历史所注定则是另一回事。
C: 现在大家也把这种历史和宿命叫做“怪圈”。
G: 中国现在所碰到的“文化反思”问题，从积极的方面讲，有警醒国民的意义，但从消极方面讲则是心态失衡，幻听，幻视。这种问题绝不是一次性的问题，而是从上一个世纪就已提出，今后也还会反复碰到的问题，这本身已表明，“千载难逢的良机”乃是一个耸人听闻的说法。
W: 中国现在碰到的“文化反思”问题是个带有全球性的问题。这样大的问题，难免会令人有“俟河之清”的慨叹。你要没有耐心学会正面看问题，直面西方，直面中国，那也就别怪自己碰上了历史宿命的“怪圈”。
（《中国文化报》1988年8月）
——高王凌、吴欣谈文化反省问题
《河殇论》——《河殇》争鸣录
由中央电视台特别节目播出的电视系列片《河殇》问世后，在观众中引起了很大反响。《河》片作者表达的，是一种对中华民族命运的深切忧虑和对祖国文化振兴的热切期望。它，以及它留给人们心头的沉重感，是众多的思考者、一代青年在一定程度上对历史、现实及其理解和情感的直译。正是在这个意义上，《河》片可以看作是一个时代中一种重要的大众文化心态的反映。对此，或褒或贬都在所难免。尤其是在学术圈内，许多学者已对《河》片引为依据的史实和理论提出了质疑，这里，记者谨就《河》片中的一个重要视角——文化反省问题，请中国人民大学清史研究所高王凌先生和和北京大学中文系吴欣先生谈了自己的看法（以下G代表高，W代表吴，C代表记者）：
C: 最近播出的电视系列片《河殇》，与其他“黄河片”、“长城片”不同，是一部历史文化题材的“反思”片。它在某种程度上反映了现实的文化心态，你们二位都是研究历史文化问题的，对此有何看法？
G: 现在所说的“反思”主题是“反中国传统文化”。它是同“弘扬中国传统文化”唱对台戏的。有人讲，“反思”是引人向前，“弘扬”是拉人退后。这种话题，一百多年前，大家就热衷过。但我认为并非除了这样一捧一骂，我们就别无选择了。
W: 现在两种风，从文化气候上讲，还是骂占上风。“四人帮”垮台后，大家痛感中国落后，这个情绪一直是压倒一切的。近年来，很多写历史文化问题的作品都是以此为基调。只不过用影视手段这种大众媒介来表现这个基调，这还是第一次。
G: 直率地讲，我们对“弘扬”说并不赞同。现在很多人讲孔子、讲中国文化特性，以及民间艺术的发掘等等，都带有一种“假古董气”，但我认为，《河》片反映的情绪是个更值得批评的现象。很多人都说要反省中国历史，但认真看一下，恐怕还是以肤浅的“比较”居多，是顺着“文革”结束后的那种情绪在做惯性运动，很少对自己习惯的认识方法和思维角度进行反省。也就是说，没有受到怀疑的恰恰是怀疑本身。
W: 一讲历史文化，大家心情沉重，这是可以理解的。但受这种心情支配，许多科学的问题就会变成“神话”。《河》片是一个缩影，它反映了“古、今、中、外”现在在大家心目中的形象：东、西方文明本来是相互隔绝的，“君住球之西，我住球之东”，不在同一个竞赛场地，但近代以来，大家或早或晚都卷入了同一竞赛。从前我们对农业文明有很大贡献，但现在却丢了“老大”，特别是在航海的问题上，历史给了“公平机会”，但我们却坐失良机，一蹶不振，以至于今。
C: 在交通和商业文明没有一定发展的情况下，海洋和高山一样都意味着隔绝，是吗？
W: 现在讲历史，有许多人是以五十年代的“常识”为材料，按八十年代的情绪进行编写，搞出一些误解。拿“闭塞”和“开放”来说吧，现在有一种神话，就是海洋使人相联，陆地使人隔绝，我们吃亏就吃亏在不航海，是个“闭塞”的文明。《河》片也把西方文明叫“海洋文明”，叫“蔚蓝色的文明”，正好与我们这个“黄土地”形成对照。其实，事情哪有这么简单。西方的农业文明也是内陆文明，他们的农耕文化是源于西亚，从东南欧分两线向北、向西传播，走中欧的那条线特别发达，也是在黄土地带上发展起来。他们航海，范围也很有限，一直是在地中海这个“小澡盆”里打转转。其文化传播半径无论在陆地上还是在海洋上都不比我们大。我们古代也一直航海，郑和以前航海。古代航海都是沿海岸线顺边溜，或从小岛跳跃，但我们这边是个“大澡盆”（夹在三个大洲间），英文叫Pacific Basin。它太大了，不但不能使人相联，还使人隔绝。
在这个“大澡盆”里，美拉尼西亚和玻利尼西亚的居民是最古老的航海民族，但地理大发现时，他们的发展程度也最低，《河》片把黄河流域文化领先于长江流域文化的发展看作“内陆文明”打败“海洋文明”，认为此事“埋伏下”我们民族“日后衰败的命运”，而且从“河姆渡”一下就跳到了“深圳”，这都是一些错误印象。
G: 很多人以为搞中国历史就剩下两个问题：一是中国为什么长期停滞，二是中国为什么没有自行进入资本主义。“一把尺子量天下”，于是产生中国为什么吃粮食不吃肉？为什么用方块字不用拼音文字？为什么是“大一统”而不是四分五裂？为什么要独尊儒术而不搞宗教统治？以及中国为什么没有西方式的民主与科学？等等间题，也许凑一凑可以叫中国的“十大怪”什么的。我认为，中国没有自行进入“资本主义”，没有必要没完没了地追问。工业文明的发生，与农业文明的发生不同，是从一点出现，然后传遍全球。这种体系一经形成，再谈其他国家独立发生的问题也就没有实际意义了。资本主义的带头国家很少，其他都是受传播影响的后发类型，大家用不着在这个问题上浪费精力。如果法国、德国、美国、日本以及全世界一百几十个国家，他们的学者也都象我们这样，非要追问自己为什么没有自行进入资本主义，那么是什么结果？我有一位朋友曾说，恐怕中国社会并没有“长期停滞”，倒是我们有些人的心智是“长期停滞”了，就是指这种现象。
C: 讨论中国封建社会长期停滞，在引导人们反封建、争民主上是有意义的，但到一种民族自悲的地步，似乎就走偏了。现代一些西方文化人类学家认为，各类文化都有自己的生长和存在条件和价值，无优劣可言，你们是否同意这种观点？
W: 文化当然有发展程度上的差别，问题是如何缩小这种差别。古与今，中与外，在大家心里老是摆不平，正如台湾作家龙应台讲的“挣扎在崇洋与排外两种心态之间”，既自卑又自大，或者甚至是交替的自卑与自大，想“忍”完了再“狠”，重新当“老大”，干嘛我们就不能“正眼看西方”，“正眼看中国”，改变一下这种变态心理呢？
C: 为什么会产生这种心态呢？
W: 中国近代以来，挫折感太大，所以“竞赛意识”极强，老是想用大目标给自己打气，甚至有人以为现代化，就是玩命开发，为了几毛钱，其他都可以不顾，这究竞是低目标还是高日标？是“现代化意识”还是“开发中国家的特殊性格”，一种失衡心态？我看很清楚。
C: 现在有人讲，中国要紧的是“滞后”而不是“超前”。
W: 穷极了，就把门坎砍了当柴烧，这种低目标的追求和当“老大”的想法看似矛盾却并不矛盾。
C: 中国人受“差距感”的压力太大，所以感到历史的包袱太沉重，这是个实际问题。
W: 大家骂是可以理解的。因为身边那么多可气的事。问题是一骂祖宗，二骂山川，三骂人口，这些都是历史给定的条件，好象《老井》的问题一样，骂完了还是没水喝。中国现在的事搞不好，有远因，有近因，更重要的责任是在我们自己。
C: 那么你是否觉得，历史和现在的问题应分开谈？
W: 是的。但我并不是说历史与现实没关系。我这样讲是要强调历史学与现实的真正关系。美国历史学家黄仁宇说，最初，他感到困惑的是，抗战后国民党为什么一下子就垮了台，他想弄白这这件事，但后来发现，这至少要“退后”二三百年，才能弄清。所以后来才搞明史。他强调“向后退”，是因为只有“向后退”、“视角”才能扩大，着到的画面才比较宏阔，才能找到现实的准确坐标点，才能看清未来的方向。他说，人的眼界都受到生命尺度的限制，这个尺度只有一百年，太小，逼得太近，反而看不清。从这个意义上讲，我们也可以说历史学是为了“超越生命”，“超越生命”也是贯穿于哲学、文学、艺术和宗教的一种主题。
C: 现在主张弃绝传统，似乎还与“自外于世界资本主义体系”的心态有关。好象不弃绝就不能加入，就会被“开除”，对这个问题你们怎么看？
W: “主体文化”与“文化主体”是两个概念，我们现在有些人还想让中国文化在世界文化中当主体文化，那是不可能的。但中国也不可能以“白板”去接受西方文化。这个主体是历史给定的，你可以改变它，但不能弃绝它。更何况，现在的这个主体也并不都是传统的东西组成。
G: 中国近百年来的文化是一个混合体，本土的东西和外来的东西都经过了历史的选择。这种相互适应和整合的过程并不全是被动的，也包含了许多人为的和自觉的因素。
W: 对传统文化，我们现在是“倒霉看反面”。但现在日本和“四小龙”都被看作“弘扬”传统文化的典范，原因就在他们“发了”，我们对传统文化的“利弊”要看得复杂一点，不要以一时的可用与否断定其优劣。所以，既用不着“一阔脸就变”，也用不着“一穷气就短”。
G: 对传统如何认识，今天还做得很差，很多是想当然和意气用事。但至少在我看来，今天农村改革的成功，在许多方面是利用了传统机制，如一定程度上的财产私有权（包括改变土地制度），农业的家庭经营，农民选择生产项目和行业的较多自由，某种水平的农村市场机制，以及商品经营等等。它们都是在近几百年的历史中存在的。当然，这只是我个人的一种看法。但我想，探索传统与现代的实际关系，写出非“虚拟语气”的中国史，是完全可能的。
C: 《河》片中有一段谈人口问题的文字，是引自高先生的论文，这也是当今的一个热点对比，您有何看法？
G: 人口问题学术性很强，今天我国还没有全面的和系统的研究。这里，我只想讲四点：第一，中国历史上人口达到四、五亿，这是清代的事，但是传统经济发展与人口增长是一正相关关系，代表的几点成就，没有人口的增长，可以说一条也做不到。这是一个基本事实；第二，在工业化的问题上，则有一个人口适度规模和人口机遇的问题。这点在十八世纪的中国和西欧是很不一样的。但人口多少，谁能负责呢？都赖“帝王将相”呢，还是“人民群众”？第三，有人想当然地以为，中国历史上人口少些就好了。如与清代相比，明代人口较少，只有一两亿人，但相应地，两湖、两广、西南、东北、台湾以至西北，便没有清代那样的开发。当时经济重心是偏于东部运河一线，如果这样的中国，遇到十九世纪以后的外力入侵会有什么结局？第四，有人说中国历史给我们只是一大堆素质低劣的人口，这并不对。历史上的中国，除人口，也有资金，有资源，有发明，并不是生活在马尔萨斯所谓的“生存线”之下，这是国际汉学界早己论定的问题。至于今天中国人口问题的症结何在，我们也该好好想想。日本的人均资源难道不比中国更少？中国在近代中已有八千余万农村劳动力转入了工业经营，正在为解决人口问题摸索着自己的道路，所以有些事并不象初看起来那么可悲。控制人口和积极寻求经济出路是一回事，怨天尤人，骂祖宗，以为今天的的一切都已为历史所注定则是另一回事。
C: 现在大家也把这种历史和宿命叫做“怪圈”。
G: 中国现在所碰到的“文化反思”问题，从积极的方面讲，有警醒国民的意义，但从消极方面讲则是心态失衡，幻听，幻视。这种问题绝不是一次性的问题，而是从上一个世纪就已提出，今后也还会反复碰到的问题，这本身已表明，“千载难逢的良机”乃是一个耸人听闻的说法。
W: 中国现在碰到的“文化反思”问题是个带有全球性的问题。这样大的问题，难免会令人有“俟河之清”的慨叹。你要没有耐心学会正面看问题，直面西方，直面中国，那也就别怪自己碰上了历史宿命的“怪圈”。
（《中国文化报》1988年8月）
.........
《河殇论》：《河殇》的失落
《河殇论》：《河殇》的失落
丁涛
《河殇论》——《河殇》争鸣录
《河殇》从历史的、文化的角度，试图对民族文化进行反思。如此立意，足以使这部以黄河为题材的电视片产生振聋发聩的效用，令人耳目一新。然而，我在激动之余，却又滋生出一种深深的不满足。它的宗旨就是要呼吁全民族的反省意识，因此，《河殇》理应具有理论的高屋建瓴，文化哲学——时代高度。然而，《河殇》恰恰在这一层次上失落了。
众所周知，在人类思想史上。往往问题的提出比问题的最后答案更为重要。《河殇》既然开宗明义，要以呼唤全民族的反省意识为旨归，那么，判断《河殇》的轩轾高下，就应依据《河殇》启发全民族思考的问题是什么来判断，即它究竟提出些什么问题，而不在乎某些史料不尽准确，某些观点和议论至今还在为学术界争论与商榷等等。纵观《河殇》，尽管它的行文与画面，上下几千年，纵横几万里，时空跨越古今中外，以内陆对大海，以黄色对蔚蓝色，分别象征古代与现代两种文明，但归根结底一句话，即以工业化社会取代农业化社会。竞争、开放、改革，顺应历史的必然，自觉地选择民族的历史命运，这就是《河殇》的全部主题。《河殇》的这种呼唤，倘若呐喊在十年前，那倒真正是名符其实的空谷足音，可是发展到今天，《河殇》高扬的主题，已经成为施政的国策民计，正逐步推行在全民族的行动实践中，何需呼唤？即便《河殇》缄口不言，难道开放，改革，还没有成为全党上下，全民上下共同的意识与信念吗？我们这样说，并非蠢到认为开放、改革之策已经在中华大地上畅行无阻了，而是认为，《河殇》除了专门的学术问题外，它的基本主题，它所要启蒙民众的意识，实则早已深人人心。《河殇》令我油然而生的深深不满足感，就在于它过分严肃地谈论着大家都不陌生的一般问题。对于今天的中国来说，已不是要不要开放，要不要改革的间题，而是怎样才能使开放、改革贯彻到底，质言之，是如何保证开放、改革真正成功的问题。而《河殇》的眼光，仍然紧紧盯在前一个不成其为问题的问题之上。因此，《河殇》的根本失落即在于：它以低于历史、低于时代、低于实践的视界，来对古老的黄河文明进行历史的、文化的反思。成于斯，毁亦于斯，岂不发人深省？
康德曾经说：“任何哲学著作都必须阐述得通俗易懂，不然的话，就会在貌似深奥的烟幕下掩盖着无稽之谈。但也不可以从通俗的阐述去着手深入的科学研究。”《河殇》面对大众谈文化问题，必定要通俗易懂，但通俗不一定要降低问题提出的水准和思想的犀利清晰。“黄河文明”在《河殇》中是“传统文化”的同义语，编导者将其放在历史的长河中，加以纵横比较，然而，留在观众记忆中的“黄河文明”，却象块远古化石，时间在其中凝冻住了，不再有发展变化。实际上，“传统”这一概念是有着非常具体的内涵。不用远说，“传统”对于今天的意义已不同于十年前。在既往的十年期间，全民族甘苦奋进所造就的一切，作为消逝的过去，也汇入到传统文化之中，成为今天人们创造实践的前提条件和基点。同样是封建文化，汉代以后大大不同于汉代以前，因为自汉以后，融进印度文化，开创儒、释、道三足鼎立的文化格局；晚清又怎能与盛唐相提井论？更何况，近百年来，经过旧、新民主革命、社会主义革命和工业化的建设，“黄河文明”早己面目全非。尽管它未摆脱孕育它的本原母体，但亦绝不再是慈禧光绪年间的那副模样。因此、对于传统文化，必须要具体分析，严格阐释，不能抽象化地一概而论，因为这决定着我们对时代判断的正确与否。《河殇》介绍洛阳龙门石窟中的卢舍那佛像，盛赞盛唐气象，汉武魄略，那种对外来文化兼收并蓄的胸襟和气度。其实，认真想一下，在中国漫长的五千年历史上，若论受外来文化影响之深之广之烈，恐怕当推近百年。即便是马列主义，苏联的建国模式，也同样是外来文化。可以这样说，离开对世界文明的学习、借鉴、吸收、融贯，便无法谱写中华民族二十世纪的历史。从鸦片战争至今，这条开放之路划了一个圈，既从西方化—苏联化——西方化（世界化），走了一个螺旋形的圈。当今的中国，已向外开放，我们反思的目光，就不可拘囿对古人襟怀的礼赞，重要的倒是该好好考察一下，印度文化传入中国后，是怎么被本土固有的文化加以剔舍，改造而变形，以资今天的殷鉴。可借《河殇》对于如此紧迫而有价值的问题，从根本上给忽略掉了。再者，中华民族从黄色走向蔚蓝色，其肇端，并非始于今日，而是远始于上个世纪下半叶。从中世纪的封建社会到现代工业社会的转折，是一个整体的变革，包括政治革命、经济建设、文化复兴的全面转变。我们今天施实的开放改革，是近百年时代总体任务的继续。一百多年间，多少代人，前赴后继，他们完成了什么？他们遗留下什么未竟的使命？假若从历史的高度反思“黄河文明”，如此重大的问题怎能不去思考？我们要强调，以往的革命，完成了政治革命，而文化的使命则落到了今人的肩上。文化经济的重建，这才是今天开放改革的核心目标。随着历史任务的转移，人民的心态自然会发生迁移。《河殇》说，“中国公民政治心理调研组的系列报告指出，中国公民中较为普遍地存在着一种过于谨慎的政治参与心理。”曾几何时，民众从政治的狂热情绪转变到如今普遍的冷漠，是由于“几十年政治运动的反复无常，政治迫害的极端惨烈，使人们仍然心有余悸”，岂不失之浅在？！更有甚者，《河殇》由此及论，忧心地指出，这种政治冷漠表明中国人缺少自觉参与改革洪流的热情，“这势必严重阻碍民主化的进程”。我们倒要反问，中国从一贯的强化政治意识与狂热中摆脱出来，是进步？还是倒退？应喜，还是应忧？《河殇》的自相混淆的见地，盖缘于缺乏对现象背后更为深刻的历史趋向的洞悉。从中世纪的古老文明向工业化现代文明的转变，这是一切民族必经之途，然而，什么时间，以什么途径和方式，则各有各具体的命运。所谓历史的眼光，其确切的涵义，就是时空顺列下的发展变化过程，倘若抽象掉具体发展变化的形态，怎会有“历史”？
《河殇》断言，我们“民族的心灵在痛苦。它的全部痛苦就在于：文明衰落了！”事实确如断言的那样吗？我们说，民族的心灵在痛苦，这不假，但绝对不是因为“文明衰落了”，反倒莫如说是由于急欲摆脱这种已衰落的文明，而又苦于摆脱不得而感受到的痛苦。不是寻梦，而是恶梦，梦魇般的沉重与痛苦。对于正在腾飞的中国人来讲，不但要承受死人窒息活人之苦，而且还要承受现代化进程所必然带来的种种痛苦。中华民族将在双重的痛苦中迈向明天，心中都怀抱着很自然的愿望，希望改革带来生活的改善与富足。然而，对于改革可能付出的代价与牺牲，人们是没有什么心理准备的。西方各国，达到今日的繁荣，几百年间，人民所付出的代价是多么巨大！这一大份遗产，理应成为我们实现现代化的殷鉴。
《河殇》的历史观照视界便显得狭隘而短浅。这个参照系便是，人类的文化发展到今天，正待解决的时代课题，是对蔚蓝色文明的反省意识。西方自卢梭、康德以来，便建立起坚固的批判哲学的传统，西方的近现代文化，正是在对自身深刻而自觉的反思中创建着自身。卢梭是在法国大革命的前夕，对倾毕生之力而奋斗的未来社会，发出大胆的怀疑；康德身处的德国，所面临的实际任务，是消灭封建专制，结束中世纪社会，然而康德的目光，却紧紧看着即将到来的明天的文明，深刻地感受并指出新纪元的文明所带来的人类痛苦的二律背反。资产阶级启蒙者们高扬理性，尊崇科学，而卢梭与康德，恰恰指出理性内在的矛盾，科学的有界性。伟大的戏剧家莎士比亚，同样站到了与康德并肩的历史高度，他笔下不朽的哈姆雷特，其伟大的犹豫，正是出自于理性的真知灼见。把本民族的文化提高到人类文化的巅峰上来加以观照，把世界性的时代课题放在本民族土壤上来加以回答，这才是每一个民族思想家们所应还给人民的思考与激情。只有放在对蔚蓝色文化深刻的反省之中，古老的黄河文明才会变得明晰透亮，才会在双向的反省批判的撞击之下，在火花中诞生出新时代的灿烂文化。
《河殇》并不是一部解决文化争论的片子，《河殇》忘记了真正的忧患，既潜伏在自然中，也存在于社会的动因中，而且蛰伏在文化界中。中国的文化哲学精英们，倘若不能超越自身，以既往的见地面向明天发宏论，难免要流于近乎发“高级牢骚”的境地。
（《中国文化报》1988年7月31日）
丁涛
《河殇论》——《河殇》争鸣录
《河殇》从历史的、文化的角度，试图对民族文化进行反思。如此立意，足以使这部以黄河为题材的电视片产生振聋发聩的效用，令人耳目一新。然而，我在激动之余，却又滋生出一种深深的不满足。它的宗旨就是要呼吁全民族的反省意识，因此，《河殇》理应具有理论的高屋建瓴，文化哲学——时代高度。然而，《河殇》恰恰在这一层次上失落了。
众所周知，在人类思想史上。往往问题的提出比问题的最后答案更为重要。《河殇》既然开宗明义，要以呼唤全民族的反省意识为旨归，那么，判断《河殇》的轩轾高下，就应依据《河殇》启发全民族思考的问题是什么来判断，即它究竟提出些什么问题，而不在乎某些史料不尽准确，某些观点和议论至今还在为学术界争论与商榷等等。纵观《河殇》，尽管它的行文与画面，上下几千年，纵横几万里，时空跨越古今中外，以内陆对大海，以黄色对蔚蓝色，分别象征古代与现代两种文明，但归根结底一句话，即以工业化社会取代农业化社会。竞争、开放、改革，顺应历史的必然，自觉地选择民族的历史命运，这就是《河殇》的全部主题。《河殇》的这种呼唤，倘若呐喊在十年前，那倒真正是名符其实的空谷足音，可是发展到今天，《河殇》高扬的主题，已经成为施政的国策民计，正逐步推行在全民族的行动实践中，何需呼唤？即便《河殇》缄口不言，难道开放，改革，还没有成为全党上下，全民上下共同的意识与信念吗？我们这样说，并非蠢到认为开放、改革之策已经在中华大地上畅行无阻了，而是认为，《河殇》除了专门的学术问题外，它的基本主题，它所要启蒙民众的意识，实则早已深人人心。《河殇》令我油然而生的深深不满足感，就在于它过分严肃地谈论着大家都不陌生的一般问题。对于今天的中国来说，已不是要不要开放，要不要改革的间题，而是怎样才能使开放、改革贯彻到底，质言之，是如何保证开放、改革真正成功的问题。而《河殇》的眼光，仍然紧紧盯在前一个不成其为问题的问题之上。因此，《河殇》的根本失落即在于：它以低于历史、低于时代、低于实践的视界，来对古老的黄河文明进行历史的、文化的反思。成于斯，毁亦于斯，岂不发人深省？
康德曾经说：“任何哲学著作都必须阐述得通俗易懂，不然的话，就会在貌似深奥的烟幕下掩盖着无稽之谈。但也不可以从通俗的阐述去着手深入的科学研究。”《河殇》面对大众谈文化问题，必定要通俗易懂，但通俗不一定要降低问题提出的水准和思想的犀利清晰。“黄河文明”在《河殇》中是“传统文化”的同义语，编导者将其放在历史的长河中，加以纵横比较，然而，留在观众记忆中的“黄河文明”，却象块远古化石，时间在其中凝冻住了，不再有发展变化。实际上，“传统”这一概念是有着非常具体的内涵。不用远说，“传统”对于今天的意义已不同于十年前。在既往的十年期间，全民族甘苦奋进所造就的一切，作为消逝的过去，也汇入到传统文化之中，成为今天人们创造实践的前提条件和基点。同样是封建文化，汉代以后大大不同于汉代以前，因为自汉以后，融进印度文化，开创儒、释、道三足鼎立的文化格局；晚清又怎能与盛唐相提井论？更何况，近百年来，经过旧、新民主革命、社会主义革命和工业化的建设，“黄河文明”早己面目全非。尽管它未摆脱孕育它的本原母体，但亦绝不再是慈禧光绪年间的那副模样。因此、对于传统文化，必须要具体分析，严格阐释，不能抽象化地一概而论，因为这决定着我们对时代判断的正确与否。《河殇》介绍洛阳龙门石窟中的卢舍那佛像，盛赞盛唐气象，汉武魄略，那种对外来文化兼收并蓄的胸襟和气度。其实，认真想一下，在中国漫长的五千年历史上，若论受外来文化影响之深之广之烈，恐怕当推近百年。即便是马列主义，苏联的建国模式，也同样是外来文化。可以这样说，离开对世界文明的学习、借鉴、吸收、融贯，便无法谱写中华民族二十世纪的历史。从鸦片战争至今，这条开放之路划了一个圈，既从西方化—苏联化——西方化（世界化），走了一个螺旋形的圈。当今的中国，已向外开放，我们反思的目光，就不可拘囿对古人襟怀的礼赞，重要的倒是该好好考察一下，印度文化传入中国后，是怎么被本土固有的文化加以剔舍，改造而变形，以资今天的殷鉴。可借《河殇》对于如此紧迫而有价值的问题，从根本上给忽略掉了。再者，中华民族从黄色走向蔚蓝色，其肇端，并非始于今日，而是远始于上个世纪下半叶。从中世纪的封建社会到现代工业社会的转折，是一个整体的变革，包括政治革命、经济建设、文化复兴的全面转变。我们今天施实的开放改革，是近百年时代总体任务的继续。一百多年间，多少代人，前赴后继，他们完成了什么？他们遗留下什么未竟的使命？假若从历史的高度反思“黄河文明”，如此重大的问题怎能不去思考？我们要强调，以往的革命，完成了政治革命，而文化的使命则落到了今人的肩上。文化经济的重建，这才是今天开放改革的核心目标。随着历史任务的转移，人民的心态自然会发生迁移。《河殇》说，“中国公民政治心理调研组的系列报告指出，中国公民中较为普遍地存在着一种过于谨慎的政治参与心理。”曾几何时，民众从政治的狂热情绪转变到如今普遍的冷漠，是由于“几十年政治运动的反复无常，政治迫害的极端惨烈，使人们仍然心有余悸”，岂不失之浅在？！更有甚者，《河殇》由此及论，忧心地指出，这种政治冷漠表明中国人缺少自觉参与改革洪流的热情，“这势必严重阻碍民主化的进程”。我们倒要反问，中国从一贯的强化政治意识与狂热中摆脱出来，是进步？还是倒退？应喜，还是应忧？《河殇》的自相混淆的见地，盖缘于缺乏对现象背后更为深刻的历史趋向的洞悉。从中世纪的古老文明向工业化现代文明的转变，这是一切民族必经之途，然而，什么时间，以什么途径和方式，则各有各具体的命运。所谓历史的眼光，其确切的涵义，就是时空顺列下的发展变化过程，倘若抽象掉具体发展变化的形态，怎会有“历史”？
《河殇》断言，我们“民族的心灵在痛苦。它的全部痛苦就在于：文明衰落了！”事实确如断言的那样吗？我们说，民族的心灵在痛苦，这不假，但绝对不是因为“文明衰落了”，反倒莫如说是由于急欲摆脱这种已衰落的文明，而又苦于摆脱不得而感受到的痛苦。不是寻梦，而是恶梦，梦魇般的沉重与痛苦。对于正在腾飞的中国人来讲，不但要承受死人窒息活人之苦，而且还要承受现代化进程所必然带来的种种痛苦。中华民族将在双重的痛苦中迈向明天，心中都怀抱着很自然的愿望，希望改革带来生活的改善与富足。然而，对于改革可能付出的代价与牺牲，人们是没有什么心理准备的。西方各国，达到今日的繁荣，几百年间，人民所付出的代价是多么巨大！这一大份遗产，理应成为我们实现现代化的殷鉴。
《河殇》的历史观照视界便显得狭隘而短浅。这个参照系便是，人类的文化发展到今天，正待解决的时代课题，是对蔚蓝色文明的反省意识。西方自卢梭、康德以来，便建立起坚固的批判哲学的传统，西方的近现代文化，正是在对自身深刻而自觉的反思中创建着自身。卢梭是在法国大革命的前夕，对倾毕生之力而奋斗的未来社会，发出大胆的怀疑；康德身处的德国，所面临的实际任务，是消灭封建专制，结束中世纪社会，然而康德的目光，却紧紧看着即将到来的明天的文明，深刻地感受并指出新纪元的文明所带来的人类痛苦的二律背反。资产阶级启蒙者们高扬理性，尊崇科学，而卢梭与康德，恰恰指出理性内在的矛盾，科学的有界性。伟大的戏剧家莎士比亚，同样站到了与康德并肩的历史高度，他笔下不朽的哈姆雷特，其伟大的犹豫，正是出自于理性的真知灼见。把本民族的文化提高到人类文化的巅峰上来加以观照，把世界性的时代课题放在本民族土壤上来加以回答，这才是每一个民族思想家们所应还给人民的思考与激情。只有放在对蔚蓝色文化深刻的反省之中，古老的黄河文明才会变得明晰透亮，才会在双向的反省批判的撞击之下，在火花中诞生出新时代的灿烂文化。
《河殇》并不是一部解决文化争论的片子，《河殇》忘记了真正的忧患，既潜伏在自然中，也存在于社会的动因中，而且蛰伏在文化界中。中国的文化哲学精英们，倘若不能超越自身，以既往的见地面向明天发宏论，难免要流于近乎发“高级牢骚”的境地。
（《中国文化报》1988年7月31日）
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《河殇论》：《河殇》与当前文化
《河殇论》：《河殇》与当前文化
赫然
《河殇论》——《河殇》争鸣录
哲学大师萨特与文学大师卡夫卡，都以一种强烈的宿命感深信。凡语言所表达的，将终有其现实中的位置。
《河殇》以迄今最为大胆的姿态，以雄丽而深沉的语言，饱蘸理性与情感，对我们习惯于引以为骄傲的中国历史（包括地理、自然生态与史前史），提出了广泛而深刻的怀疑，内省和批判，对华夏中原内陆——农业文明、长城情结、城墙文化以及相应的经济、政治、心理意识等社会历史形态，进行了科学的考察；并通过历史与现实、过去与未来、东方与西方、陆地与海洋的对比，对以长城为标志的封闭型大一统文化的症结，作出了有力的揭示。《河殇》引起的强烈反响，使人感到生活在前进，感到未来在现实中的位置，感到语言——文化的不可取代的力量。人类的这种天赋和造诣，对于人类的进化，特别对于一个艰难奋起的民族，其意义可以说非常重大！《河殇》大度包容地汲取中国青年思想精英的思想语言，高屋建瓴地挥洒运用形象艺术和大众通讯媒介，成功地表达了一个大时代的主旋律。
改革的大潮在中国大地激起形形色色的波动与思考，其成份与现象之复杂是前所未有的。其最令人瞩目者，是生产与消费之间的关系问题。五光十色的经济活动，在相当程度上并非财富的创造，而不过是一种财富再分配。《河殇》对此也有着一针见血的揭示。但是，关注文化现象的人，会格外着眼于学术文化领域中相应的“创造与消费关系”。西方非理性主义、东方神秘主义以及儒道庄禅等思潮，一度达到白热化的程度。我们欢呼当代中国思想解放的广泛与深刻，欢呼宽容精神之深入人心。宽容的本质就是表达的自由。上述经济与文化领域的相应现象，就相当的程度而言，是同构的。两者共同体现了一种本质的意识形态危机。这种危机是历史发展的必然结果，是历史二律背反的深刻表现，也是漫长历史抛掷给人们的生死悠关的转折点。本质的危机和危机感，意味着伟大创造的呼唤和可能，意味着历史—现实—未来之三位一体的严峻挑战。情感（或感性）与理性，永远是在冲突中达于和谐，上升为历史—现实—未来三位一体那血肉交融的、活生生的超理性，这超理性是高于一切的。未来无比严峻。选择由于不可逃避不可逆转而责任神圣。除了创造，我们别无出路！对于像婴儿般俺没在“前海洋”中、又像老成之士一样困窘于古老情结的中国人，这一切尤其如是！中国人并非不能把握或领悟那神圣的超理性。《河殇》的回响表明，语言—文化能够深入到中国人的意识深处，引起牡会化的强烈共鸣。如此普遍和深刻的社会化现象，有助于引发学术文化界的思考。而这一类思考的深入发展，终将导致当前中国思潮向理性主义的复归，或者不如说，将在全民族水平导致一种深沉而坚定的新理性主义的确立。而这种复归或确立，又是那些早在默默重写中国历史的创造者始终坚信和呼唤的。
用语言—文化重写中国的历史，最终是为了呼唤人们用行动去创造中国的历史。这实质上是中国历史之魂本真的呼唤，这种呼唤规定了当代中国一切形式的语言—文化真正实现自己的唯一途径。
（《中国文化报》1988年7月31日）
赫然
《河殇论》——《河殇》争鸣录
哲学大师萨特与文学大师卡夫卡，都以一种强烈的宿命感深信。凡语言所表达的，将终有其现实中的位置。
《河殇》以迄今最为大胆的姿态，以雄丽而深沉的语言，饱蘸理性与情感，对我们习惯于引以为骄傲的中国历史（包括地理、自然生态与史前史），提出了广泛而深刻的怀疑，内省和批判，对华夏中原内陆——农业文明、长城情结、城墙文化以及相应的经济、政治、心理意识等社会历史形态，进行了科学的考察；并通过历史与现实、过去与未来、东方与西方、陆地与海洋的对比，对以长城为标志的封闭型大一统文化的症结，作出了有力的揭示。《河殇》引起的强烈反响，使人感到生活在前进，感到未来在现实中的位置，感到语言——文化的不可取代的力量。人类的这种天赋和造诣，对于人类的进化，特别对于一个艰难奋起的民族，其意义可以说非常重大！《河殇》大度包容地汲取中国青年思想精英的思想语言，高屋建瓴地挥洒运用形象艺术和大众通讯媒介，成功地表达了一个大时代的主旋律。
改革的大潮在中国大地激起形形色色的波动与思考，其成份与现象之复杂是前所未有的。其最令人瞩目者，是生产与消费之间的关系问题。五光十色的经济活动，在相当程度上并非财富的创造，而不过是一种财富再分配。《河殇》对此也有着一针见血的揭示。但是，关注文化现象的人，会格外着眼于学术文化领域中相应的“创造与消费关系”。西方非理性主义、东方神秘主义以及儒道庄禅等思潮，一度达到白热化的程度。我们欢呼当代中国思想解放的广泛与深刻，欢呼宽容精神之深入人心。宽容的本质就是表达的自由。上述经济与文化领域的相应现象，就相当的程度而言，是同构的。两者共同体现了一种本质的意识形态危机。这种危机是历史发展的必然结果，是历史二律背反的深刻表现，也是漫长历史抛掷给人们的生死悠关的转折点。本质的危机和危机感，意味着伟大创造的呼唤和可能，意味着历史—现实—未来之三位一体的严峻挑战。情感（或感性）与理性，永远是在冲突中达于和谐，上升为历史—现实—未来三位一体那血肉交融的、活生生的超理性，这超理性是高于一切的。未来无比严峻。选择由于不可逃避不可逆转而责任神圣。除了创造，我们别无出路！对于像婴儿般俺没在“前海洋”中、又像老成之士一样困窘于古老情结的中国人，这一切尤其如是！中国人并非不能把握或领悟那神圣的超理性。《河殇》的回响表明，语言—文化能够深入到中国人的意识深处，引起牡会化的强烈共鸣。如此普遍和深刻的社会化现象，有助于引发学术文化界的思考。而这一类思考的深入发展，终将导致当前中国思潮向理性主义的复归，或者不如说，将在全民族水平导致一种深沉而坚定的新理性主义的确立。而这种复归或确立，又是那些早在默默重写中国历史的创造者始终坚信和呼唤的。
用语言—文化重写中国的历史，最终是为了呼唤人们用行动去创造中国的历史。这实质上是中国历史之魂本真的呼唤，这种呼唤规定了当代中国一切形式的语言—文化真正实现自己的唯一途径。
（《中国文化报》1988年7月31日）
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《河殇论》：感戴与悲悼
《河殇论》：感戴与悲悼
——说《河殇》的文化态度
钟民
《河殇论》——《河殇》争鸣录
“我熟悉河流，我熟悉那些像地球一样古老的河流，比人类血管里流的血液还要古老的河流。”看完中央电视台的六集特别系列节目，我想起了美国著名的黑人诗人休斯的深沉咏叹。
近年来，陆续出现了《话说长江》、《中国龙》、《黄河》等以文化反思为主题的电视专题片，这里，有必要先澄清一下“文化”的概念。一般认为，文化有广义、狭义两种含义，广义文化指囊括人类物质文明和精神文明总和的整个社会形态，狭义文化则指社会意识形态及共相应的组织机构和社会制度。在这类片子中，《河殇》之所以能完成超越和突破，最重要的原因，我以为就在于它不是历史现象的客观陈述或排列组合，而是试图探索躲在历史背后，埋在文化深层的社会组织机制和中国人的文化心理结构。换言之。《河殇》在把镜头的焦点集中在狭义文化上的同时，拓深了艺术表现和哲理反思的深度。它不是一次沿着黄河的顺流而下的考察，而是沉入河底，挖一把沉积千年的河泥，向人们展示，瞧，这就是中国人既有的文化观念和传统心态，这就是于扰着当今中国改革进程中的那只“看不见的手”！或许，《河殇》的这些特征最早是编导们在黄土高原上“寻找感觉”时就己蕴育了：他们不想感戴什么，不愿向观众灌输重复的文化常识和浅薄的爱国热情，他们只想悲悼，在沉痛的忏悔之后向理想境界超升。这种意图决定了《河殇》的感戴方式是一种特殊的，更深沉的感戴，准确地说，这是一种悲悼的感戴。爱之愈深者，才能悲之愈切。《河殇》所给予观众的，不是任何一种现实的满足和廉价的许诺，而是一次货真价实的民族自救的启蒙和爱国主义的洗礼，它的震憾力和启示性，是惊人的。“旧文明的沉渣象已经淤积在黄河河槽里的泥沙一样，积淀在我们民族的血管里，它需要一场大洪峰的冲刷。”（苏晓康《寻梦》）《河殇》传递了洪峰即将来临的讯息。
当我们把感戴与悲悼这两种相互联系又彼此区别的文化态度作为坐标，去审视历史和现实中的文化反思时，我们又从另一角度印证了《河殇》的独特个性。历史往往以崭新的方式重温并不陌生的往事。《河殇》让人想起屈原的《国殇》，想起几千年来先忧后乐的中国知识分子的心路历程。如果说屈原和十七世纪以前中国士大夫阶层的忧国忧民是一种封建内陆国家所特有的内向的焦灼和谨慎的呼告的话，那么，近代以来，中国知识分子所承受的，则是一种双向的、双重的苦恼和精神折磨，这种双重痛苦的现实对应物，就是李泽厚所说的中国近现代社会救亡与启蒙的双重变奏。救亡，意味着要拒外来敌人于国门之外，但同时，也可能因此与侵略者所带来的现代工业文明失之交臂；启蒙，旨在提高人口素质，是社会发展和文明进步的必要投资，但这又可能意味着救亡的迫切使命会因此耽搁……这是一个前所未有的两难困境，体现了现实与理想，感情和理智，主观意愿与客观效果的尖锐矛盾。当然，历史投有在这些矛盾面前止步，而是作了一种曲曲折折的选择，但是，历史遗留下来的问题及其巨大阴影，依然笼罩在当代中国人的头顶。四十年代，中国当代文豪钱钟书写了本叫《围城》的长篇小说，写的是一群知识分子在被围界的城市里的浮沉和挣扎。其实，主人公没有始终生活在围城里，但他们又确乎局限在更严格意义上的“围城”里，传统的文化心态，象座孤城，或者说缠延的长城，束缚了那群知识分子的思维空间和想象力——他们其实早已被困了。这种状况令人想起西学东渐之初：曾风行一时而至今还时有可闻的言论，大到“西学出于中学论”“中源西流论”，小至某某体育运动或时髦商品“古已有之论”。被传统骄惯已久的中国人，即使已经站在蔚蓝色的海洋文明面前，仍不能放下在黄色高原上居高临下的架子，他们来不及消化那片蓝色，就迫不及待地用白己的黄色去同化它，得到的只能是十分尴尬的文明苦果。远到洋务派的枪械兵舰，近至所谓儒学可以拯救现代资本主义精神危机的廉价药方，都是在把鲁迅笔下阿Q的那根辫子搓细，拉长。往日的光荣与梦想，铸就了今口的骄傲与偏见。中国知识分子太容易感戴了，太容易沉溺于昔日荣华的惆怅思念。传统的巨大回归力，曾使康有为、梁启超、严复等从最早向西方寻找真理的启蒙者堕落成寻觅封建游魂的卫道士，而抗争者是孤独的，鲁迅、梁漱溟，还有一些至今未能著名的名人。同样是面对着西方文化的参照系，负荷着中国文化的背景所进行的批判，得出的结论却大相径庭。或许，批判的方式是重要的，不背弃传统的思维定势和推理方式，要对传统本身作深刻的批判和反思，是不可能的。如果说这个道理在平庸的理论和电视剧里得到了反证，那么，《河殇》无疑是对此的一次正面的论证。批判是为了再生，冷静的鞭挞乃是热情的折射，一个民族只有当它不再讳言自己的缺疵和失落，并且首先表现在它的批判者能持着一种真诚的文化心态和客观的思维方式，对历史和现实作实事求是的评价时，这个民族才有了希望。《河殇》超越了肤浅的感戴——无论是庸俗的歌功颂德还是雅致的感伤怀旧，用悲悼的态度和方式，达到了现代人反思传统的思辨的、反讽的理性高度。
还是用休斯的诗句概括一下《河殇》的文化态度吧：“我熟悉河流，那些古老的幽冥的河流。我的灵魂象河流一样深沉。”
（《上海文化艺术报》1988年7月15日）
——说《河殇》的文化态度
钟民
《河殇论》——《河殇》争鸣录
“我熟悉河流，我熟悉那些像地球一样古老的河流，比人类血管里流的血液还要古老的河流。”看完中央电视台的六集特别系列节目，我想起了美国著名的黑人诗人休斯的深沉咏叹。
近年来，陆续出现了《话说长江》、《中国龙》、《黄河》等以文化反思为主题的电视专题片，这里，有必要先澄清一下“文化”的概念。一般认为，文化有广义、狭义两种含义，广义文化指囊括人类物质文明和精神文明总和的整个社会形态，狭义文化则指社会意识形态及共相应的组织机构和社会制度。在这类片子中，《河殇》之所以能完成超越和突破，最重要的原因，我以为就在于它不是历史现象的客观陈述或排列组合，而是试图探索躲在历史背后，埋在文化深层的社会组织机制和中国人的文化心理结构。换言之。《河殇》在把镜头的焦点集中在狭义文化上的同时，拓深了艺术表现和哲理反思的深度。它不是一次沿着黄河的顺流而下的考察，而是沉入河底，挖一把沉积千年的河泥，向人们展示，瞧，这就是中国人既有的文化观念和传统心态，这就是于扰着当今中国改革进程中的那只“看不见的手”！或许，《河殇》的这些特征最早是编导们在黄土高原上“寻找感觉”时就己蕴育了：他们不想感戴什么，不愿向观众灌输重复的文化常识和浅薄的爱国热情，他们只想悲悼，在沉痛的忏悔之后向理想境界超升。这种意图决定了《河殇》的感戴方式是一种特殊的，更深沉的感戴，准确地说，这是一种悲悼的感戴。爱之愈深者，才能悲之愈切。《河殇》所给予观众的，不是任何一种现实的满足和廉价的许诺，而是一次货真价实的民族自救的启蒙和爱国主义的洗礼，它的震憾力和启示性，是惊人的。“旧文明的沉渣象已经淤积在黄河河槽里的泥沙一样，积淀在我们民族的血管里，它需要一场大洪峰的冲刷。”（苏晓康《寻梦》）《河殇》传递了洪峰即将来临的讯息。
当我们把感戴与悲悼这两种相互联系又彼此区别的文化态度作为坐标，去审视历史和现实中的文化反思时，我们又从另一角度印证了《河殇》的独特个性。历史往往以崭新的方式重温并不陌生的往事。《河殇》让人想起屈原的《国殇》，想起几千年来先忧后乐的中国知识分子的心路历程。如果说屈原和十七世纪以前中国士大夫阶层的忧国忧民是一种封建内陆国家所特有的内向的焦灼和谨慎的呼告的话，那么，近代以来，中国知识分子所承受的，则是一种双向的、双重的苦恼和精神折磨，这种双重痛苦的现实对应物，就是李泽厚所说的中国近现代社会救亡与启蒙的双重变奏。救亡，意味着要拒外来敌人于国门之外，但同时，也可能因此与侵略者所带来的现代工业文明失之交臂；启蒙，旨在提高人口素质，是社会发展和文明进步的必要投资，但这又可能意味着救亡的迫切使命会因此耽搁……这是一个前所未有的两难困境，体现了现实与理想，感情和理智，主观意愿与客观效果的尖锐矛盾。当然，历史投有在这些矛盾面前止步，而是作了一种曲曲折折的选择，但是，历史遗留下来的问题及其巨大阴影，依然笼罩在当代中国人的头顶。四十年代，中国当代文豪钱钟书写了本叫《围城》的长篇小说，写的是一群知识分子在被围界的城市里的浮沉和挣扎。其实，主人公没有始终生活在围城里，但他们又确乎局限在更严格意义上的“围城”里，传统的文化心态，象座孤城，或者说缠延的长城，束缚了那群知识分子的思维空间和想象力——他们其实早已被困了。这种状况令人想起西学东渐之初：曾风行一时而至今还时有可闻的言论，大到“西学出于中学论”“中源西流论”，小至某某体育运动或时髦商品“古已有之论”。被传统骄惯已久的中国人，即使已经站在蔚蓝色的海洋文明面前，仍不能放下在黄色高原上居高临下的架子，他们来不及消化那片蓝色，就迫不及待地用白己的黄色去同化它，得到的只能是十分尴尬的文明苦果。远到洋务派的枪械兵舰，近至所谓儒学可以拯救现代资本主义精神危机的廉价药方，都是在把鲁迅笔下阿Q的那根辫子搓细，拉长。往日的光荣与梦想，铸就了今口的骄傲与偏见。中国知识分子太容易感戴了，太容易沉溺于昔日荣华的惆怅思念。传统的巨大回归力，曾使康有为、梁启超、严复等从最早向西方寻找真理的启蒙者堕落成寻觅封建游魂的卫道士，而抗争者是孤独的，鲁迅、梁漱溟，还有一些至今未能著名的名人。同样是面对着西方文化的参照系，负荷着中国文化的背景所进行的批判，得出的结论却大相径庭。或许，批判的方式是重要的，不背弃传统的思维定势和推理方式，要对传统本身作深刻的批判和反思，是不可能的。如果说这个道理在平庸的理论和电视剧里得到了反证，那么，《河殇》无疑是对此的一次正面的论证。批判是为了再生，冷静的鞭挞乃是热情的折射，一个民族只有当它不再讳言自己的缺疵和失落，并且首先表现在它的批判者能持着一种真诚的文化心态和客观的思维方式，对历史和现实作实事求是的评价时，这个民族才有了希望。《河殇》超越了肤浅的感戴——无论是庸俗的歌功颂德还是雅致的感伤怀旧，用悲悼的态度和方式，达到了现代人反思传统的思辨的、反讽的理性高度。
还是用休斯的诗句概括一下《河殇》的文化态度吧：“我熟悉河流，那些古老的幽冥的河流。我的灵魂象河流一样深沉。”
（《上海文化艺术报》1988年7月15日）
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《河殇论》：民族历史文化的反思
《河殇论》：民族历史文化的反思
王屏
《河殇论》——《河殇》争鸣录
看罢《河殇》，你或许想仰天一长啸，你或许只是深深地埋下头。当然，你也或许会埋怨解说词太多太满，因与画面有机结合得不够而不耐烦。
而我，是被一种无比沉郁冷峻悲壮苍凉的氛围紧紧地攫住了。《河殇》，一条被誉为中华民族的母亲河夭折了。文明衰落了。这就是历史的命运。一位哲人说，相信命运的，命运推着他走；不相信命运的，命运拖着他走。
面对历史需要勇气，然而仅仅有勇气是远远不够的。我们更需要现代思维与文化的自觉。《河殇》的镜头，从单个来看，很多是常见的。然而，这些司空见惯的、散落在几千年几万里之间的、似乎互不相关的人与事，一经重新剪辑结合，竟然迸发出了那么强烈的思想光芒与情感力量。一种超越了传统的、崭新的现代思想照亮了这一堆历史画面与历史材料，历史便获得了全新的意义。克罗齐说，任何历史都是当代史，确是至理名言。
《河殇》具有历史哲学的气质。它对历史文化作动态的思考，充满扬弃开拓的精神。反思的主体与反思的客体的深度与广度是近百年来少见的。正因为此，它在很大程度上解破了苦恼与困惑了中国人百多年的历史之谜与现实之谜。尽管这些思索在近年的文化与文学寻根热中已不尽新鲜，尽管这些论断在理论界、文化界、学术界也还有不同看法，然而仍然无法减弱它通过电视这一现代手段所获得的巨大冲击力量。思想家的思考或许是第一次这样广泛地走进了寻常百姓家。这是一次电视观念突破的结果，更是一次思想突破成果的普及。
《河殇》是对华夏文明因袭给现代中国人的精神重负的理性控诉。在这深沉的咏叹中，升腾起一个警策亿万人的主旋律：中国人再也不能失去赶上世界前进大潮的机会了！
改革开放正是创建一个新文明的必由之路。也许现在谁也不会不赞成改革开放了，然而我们在观念上、在思想方法上、乃至在心理的深层结构上，沿袭的思维惯性是相当顽固的。
比如利用外资，很多人缺乏现代商品经济条件下互惠互利的观念。我们一方面高度防备“肥水不落外人田”，一方面则竞相抛出各种优惠办法，仿佛越优惠越能吸引外资。一个极端与另一个极端，在思维的深层恰是同构的。
再比如知识分子问题。尽管一再呼吁，尽管也好象一再地被重视，然而，继一曲《神圣忧思录》以来，教师们的地位待遇未见好转；今年第5期《文汇月刊》刊发的《红色十字架》，告诉你曾经是神圣的白衣天使们的生活困境；《当代》第3期也推出了报告文学《国殇》写的又是知识分子，而且专写中年知识分子。用不着我介绍了，标题本身不就透出一股浓重的忧思么！
《河殇》促动我们思考的，当然远不止这些。既然我们已经有了民族的觉醒，有了文化的自觉；既然我们已经不可逆转地面对世界并正在走向世界；那么，我们就不会被命运拖着走，我们就会高举民主、科学、商品经济的大旗，我们就有希望。
（《国际商报》1988年7月2日）
——《河殇》及其联想
王屏
《河殇论》——《河殇》争鸣录
看罢《河殇》，你或许想仰天一长啸，你或许只是深深地埋下头。当然，你也或许会埋怨解说词太多太满，因与画面有机结合得不够而不耐烦。
而我，是被一种无比沉郁冷峻悲壮苍凉的氛围紧紧地攫住了。《河殇》，一条被誉为中华民族的母亲河夭折了。文明衰落了。这就是历史的命运。一位哲人说，相信命运的，命运推着他走；不相信命运的，命运拖着他走。
面对历史需要勇气，然而仅仅有勇气是远远不够的。我们更需要现代思维与文化的自觉。《河殇》的镜头，从单个来看，很多是常见的。然而，这些司空见惯的、散落在几千年几万里之间的、似乎互不相关的人与事，一经重新剪辑结合，竟然迸发出了那么强烈的思想光芒与情感力量。一种超越了传统的、崭新的现代思想照亮了这一堆历史画面与历史材料，历史便获得了全新的意义。克罗齐说，任何历史都是当代史，确是至理名言。
《河殇》具有历史哲学的气质。它对历史文化作动态的思考，充满扬弃开拓的精神。反思的主体与反思的客体的深度与广度是近百年来少见的。正因为此，它在很大程度上解破了苦恼与困惑了中国人百多年的历史之谜与现实之谜。尽管这些思索在近年的文化与文学寻根热中已不尽新鲜，尽管这些论断在理论界、文化界、学术界也还有不同看法，然而仍然无法减弱它通过电视这一现代手段所获得的巨大冲击力量。思想家的思考或许是第一次这样广泛地走进了寻常百姓家。这是一次电视观念突破的结果，更是一次思想突破成果的普及。
《河殇》是对华夏文明因袭给现代中国人的精神重负的理性控诉。在这深沉的咏叹中，升腾起一个警策亿万人的主旋律：中国人再也不能失去赶上世界前进大潮的机会了！
改革开放正是创建一个新文明的必由之路。也许现在谁也不会不赞成改革开放了，然而我们在观念上、在思想方法上、乃至在心理的深层结构上，沿袭的思维惯性是相当顽固的。
比如利用外资，很多人缺乏现代商品经济条件下互惠互利的观念。我们一方面高度防备“肥水不落外人田”，一方面则竞相抛出各种优惠办法，仿佛越优惠越能吸引外资。一个极端与另一个极端，在思维的深层恰是同构的。
再比如知识分子问题。尽管一再呼吁，尽管也好象一再地被重视，然而，继一曲《神圣忧思录》以来，教师们的地位待遇未见好转；今年第5期《文汇月刊》刊发的《红色十字架》，告诉你曾经是神圣的白衣天使们的生活困境；《当代》第3期也推出了报告文学《国殇》写的又是知识分子，而且专写中年知识分子。用不着我介绍了，标题本身不就透出一股浓重的忧思么！
《河殇》促动我们思考的，当然远不止这些。既然我们已经有了民族的觉醒，有了文化的自觉；既然我们已经不可逆转地面对世界并正在走向世界；那么，我们就不会被命运拖着走，我们就会高举民主、科学、商品经济的大旗，我们就有希望。
（《国际商报》1988年7月2日）
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《河殇论》：我颂《河殇》
《河殇论》：我颂《河殇》
严秀
《河殇论》——《河殇》争鸣录
电视片《河殇》是杰出的。它完全不同于某些故弄玄虚、令人无法理解的奇怪理论。它是有根有据的，在理性和科学的基础上，在世界不同文明的比较研究基础上，寻找我们民族长期以来愚昧、落后、专制、虚骄、麻木、保守、停滞、安贫、内耗等等毛病的原因，它是在苦心地探讨我们民族的悲剧性发展的那一面的根源，它是爱国主义的最深沉的表现。我常常是含着眼泪在看、在听的——我在听我们当代最有思想的一些中青年在为我们哭诉贯穿我们民族三千年历史的最新的、科学性的《离骚》和《天问》。它在我们民族过去的痛苦和未来幸福的追求问题上，试图从深层上寻找出些究竟来。，当然，按照《河殇》的思路，我们现正处在一个十字路口上，如果没有我们全民族的大彻大悟，上下一致的改弦更张，未来未必就一定会有幸福在那里等待着我们去摘取的。
为什么叫《河殇》？“殇”字在字书上均作“不到成年就死去”解。片名显然含有深意。我只能猜想，不知是否指以黄土和黄河文明为代表的中华文明乃是一个夭折得太早、没有得到健康发展的文明，我们再也不应盲目地一味歌颂它了，再也不应一味地虚骄下去了。《河殇》不是什么戏剧，它是以电视为工具，以几千年的黄河和黄土为背景而孕育出来的一部回顾中国历史的史诗性的政论电视剧。它相当深刻也相当深奥地完成了它的这个任务。看不懂它的人很多。这也难怪，因为它是站在宏观的世界历史舞台上来看中国历史发展中的种种问题的，以我的水平而论，对它不懂得、不知道的地方就不少。但我理解它，信服它，它比什么文学作品都使我更为感动。张光年同志写的《黄河》长诗中有两句极其动人的句子：“五千年的民族苦难真不少，铁蹄下的民众苦痛受不了。”这两句诗在一定意义上可以作为《河殇》的通俗解释，反过来，《河殇》也可以说是为这两句诗作了更详细的解释。《河殇》企图、并也在一定程度上找出了造成我们民族历史发展的悲剧性的一些现象和原因。看《河殇》，比看一部几百万字的历史著作还更能勾人魂魄。后者往往还没有《河殇》六集电视史诗提出的向题这么多，这么深刻，这么尖锐，这么发人深省，这么令人无法回避，这么充满科学探索精神，而且《河殇》还不会以虚骄和狭隘、盲目的“爱国主义”来“教育”（其实即麻醉）我们。
《河殇》的许多解说辞，我过去也不是没有注意过、感到过，甚至也不是没有在一些问题上动过脑筋，但是以我的学问和才识，思想和激情，比编著者们差得太远了，无论如何我也编写不出这样一部令人泣下的史诗来。《河殇》对于我，可以说是自我青少年时代接受马克思主义以来所受到的第二次思想大震撼。因为，自马克思主义传入中国以来，还投有人这么深刻具体地去分析、观察过我们民族通盘的历史，而且是把着眼点完全放在寻找问题、寻找我们民族发展为什么这么停滞、缓慢和落后的历史原因这个根本问题上的。
《河殇》的最后结论是中国必须面向世界，照它艺术性的形象说法就是面向海洋，面向地球上蔚蓝色的那一大片。它集中攻击闭关锁国、因循守旧是百分之百的死路一条。它为党的十三大制定的改革开放政策谱出了一曲雄伟的、震撼人心的史诗般的颂歌。《河殇》的内容，是妙语如珠，警语如珠的。它不让你的脑筋有几秒钟悠闲乏味的余地。我从来没有读到过这么连续不断的警策智慧而又一点也不矫揉造作的哲理性、政治性的史诗。我即使加意挑剔，也不觉得它有什么胡编乱造、故作高深的地方，它硬是从三千年固有的黄河与黄土的大陆闭锁文明中提炼出来的重大问题。它使人看了和听了以后，不得不心服而又只能使徒唤奈何：怎么办呢？三千年已经过去了！难道历史能让我们这么再过三百年甚至三千年而不被人类淘汰么？！《河殇》中创造性的思想太多了。例如，它说，明代的郑和七次下西洋，消耗了那么大的国力，目的究竞是什么，只有鬼才知道，似乎纯为宣扬“国威”，一点也找不出它的动机和目标在哪里。我也以为，这是一个至今还一点也解不开的历史之谜。又如，修筑长城，这是一场整整闹了两千年的悲剧、喜剧兼闹剧，而它又挡住了南下劫掠的胡骑没有呢？没有，一个也没有。这实际是在把历史上的中国变成一座特大的监狱，一面不准“通海”，一面把中国的北围墙高筑起来，如此而已，此外还有什么可吹的呢？（至于今天为了保护文物而“修我长城”，我是完全赞成的，因为这是根本不同的两件事。）《河殇》中有一段还提到戚继光，说他北筑长城，南御倭寇，成了民族英雄，但他却在东海边也筑起长城来抵御倭寇的侵掠。可他从没有想过，为什么自己不可以建设一支强大的海军去直捣倭寇的老巢呢？戚继光的悲剧就在这里，中国民族的悲剧也就在这里（当然，皇帝最怕的是人民和臣下造反，戚继光如果有此建议，恐怕早被皇帝砍头了）。《河殇》还说，秦的统一六国，消灭齐楚，这是代表了保守的内陆文化战胜并窒息了有可能逐渐创造出海洋文明来的一场历史性大决斗，其结果恐怕是我们历史上的一场大不幸。等等，等等。
《河殇》提出的种种问题和看法未必全对，但绝大多数看来是有根有据的，很有创造性的，是能促使我们猛吃一惊，认真反思一下的。
竞争，进取，开放，改革，拼搏，求新，冲破和扫除阻挡我们民族现代化的一切障碍，面向全世界去选择一切有利于我们民族的物质的和精神的东西。这就是《河殇》这部惊心动魄的史诗般的电视节目的全部主题：去旧图新，此外全是死路。《河殇》可以说是相当深刻地达到了它的目的。
我希望能看到这部电视的不断重播，有时也可以分三次或两次播完，给观众的印象更深。找一百个外国专家来，也讲不出《河殇》十分之一的深刻道理。我相信几十年后《河殇》还会成为一个保留节目，可以长远地教育我们的后代。为此，我深深地感谢两位总撰稿人和两位顾问。
《河殇》告诉我们，我们既要大胆地继承过去，但更要大胆地和落后腐败、阻碍我们民族前进的过去告别，转而面向世界，锐意求新，把闭关锁国的思想彻底埋葬掉。
中国正处在十字路口上。我们应该乐观，但不能虚骄和盲目。《河殇》告诉了我们也只告诉了我们这个无比重要的真理。
（《中国青年报》1988年7月5日）
严秀
《河殇论》——《河殇》争鸣录
电视片《河殇》是杰出的。它完全不同于某些故弄玄虚、令人无法理解的奇怪理论。它是有根有据的，在理性和科学的基础上，在世界不同文明的比较研究基础上，寻找我们民族长期以来愚昧、落后、专制、虚骄、麻木、保守、停滞、安贫、内耗等等毛病的原因，它是在苦心地探讨我们民族的悲剧性发展的那一面的根源，它是爱国主义的最深沉的表现。我常常是含着眼泪在看、在听的——我在听我们当代最有思想的一些中青年在为我们哭诉贯穿我们民族三千年历史的最新的、科学性的《离骚》和《天问》。它在我们民族过去的痛苦和未来幸福的追求问题上，试图从深层上寻找出些究竟来。，当然，按照《河殇》的思路，我们现正处在一个十字路口上，如果没有我们全民族的大彻大悟，上下一致的改弦更张，未来未必就一定会有幸福在那里等待着我们去摘取的。
为什么叫《河殇》？“殇”字在字书上均作“不到成年就死去”解。片名显然含有深意。我只能猜想，不知是否指以黄土和黄河文明为代表的中华文明乃是一个夭折得太早、没有得到健康发展的文明，我们再也不应盲目地一味歌颂它了，再也不应一味地虚骄下去了。《河殇》不是什么戏剧，它是以电视为工具，以几千年的黄河和黄土为背景而孕育出来的一部回顾中国历史的史诗性的政论电视剧。它相当深刻也相当深奥地完成了它的这个任务。看不懂它的人很多。这也难怪，因为它是站在宏观的世界历史舞台上来看中国历史发展中的种种问题的，以我的水平而论，对它不懂得、不知道的地方就不少。但我理解它，信服它，它比什么文学作品都使我更为感动。张光年同志写的《黄河》长诗中有两句极其动人的句子：“五千年的民族苦难真不少，铁蹄下的民众苦痛受不了。”这两句诗在一定意义上可以作为《河殇》的通俗解释，反过来，《河殇》也可以说是为这两句诗作了更详细的解释。《河殇》企图、并也在一定程度上找出了造成我们民族历史发展的悲剧性的一些现象和原因。看《河殇》，比看一部几百万字的历史著作还更能勾人魂魄。后者往往还没有《河殇》六集电视史诗提出的向题这么多，这么深刻，这么尖锐，这么发人深省，这么令人无法回避，这么充满科学探索精神，而且《河殇》还不会以虚骄和狭隘、盲目的“爱国主义”来“教育”（其实即麻醉）我们。
《河殇》的许多解说辞，我过去也不是没有注意过、感到过，甚至也不是没有在一些问题上动过脑筋，但是以我的学问和才识，思想和激情，比编著者们差得太远了，无论如何我也编写不出这样一部令人泣下的史诗来。《河殇》对于我，可以说是自我青少年时代接受马克思主义以来所受到的第二次思想大震撼。因为，自马克思主义传入中国以来，还投有人这么深刻具体地去分析、观察过我们民族通盘的历史，而且是把着眼点完全放在寻找问题、寻找我们民族发展为什么这么停滞、缓慢和落后的历史原因这个根本问题上的。
《河殇》的最后结论是中国必须面向世界，照它艺术性的形象说法就是面向海洋，面向地球上蔚蓝色的那一大片。它集中攻击闭关锁国、因循守旧是百分之百的死路一条。它为党的十三大制定的改革开放政策谱出了一曲雄伟的、震撼人心的史诗般的颂歌。《河殇》的内容，是妙语如珠，警语如珠的。它不让你的脑筋有几秒钟悠闲乏味的余地。我从来没有读到过这么连续不断的警策智慧而又一点也不矫揉造作的哲理性、政治性的史诗。我即使加意挑剔，也不觉得它有什么胡编乱造、故作高深的地方，它硬是从三千年固有的黄河与黄土的大陆闭锁文明中提炼出来的重大问题。它使人看了和听了以后，不得不心服而又只能使徒唤奈何：怎么办呢？三千年已经过去了！难道历史能让我们这么再过三百年甚至三千年而不被人类淘汰么？！《河殇》中创造性的思想太多了。例如，它说，明代的郑和七次下西洋，消耗了那么大的国力，目的究竞是什么，只有鬼才知道，似乎纯为宣扬“国威”，一点也找不出它的动机和目标在哪里。我也以为，这是一个至今还一点也解不开的历史之谜。又如，修筑长城，这是一场整整闹了两千年的悲剧、喜剧兼闹剧，而它又挡住了南下劫掠的胡骑没有呢？没有，一个也没有。这实际是在把历史上的中国变成一座特大的监狱，一面不准“通海”，一面把中国的北围墙高筑起来，如此而已，此外还有什么可吹的呢？（至于今天为了保护文物而“修我长城”，我是完全赞成的，因为这是根本不同的两件事。）《河殇》中有一段还提到戚继光，说他北筑长城，南御倭寇，成了民族英雄，但他却在东海边也筑起长城来抵御倭寇的侵掠。可他从没有想过，为什么自己不可以建设一支强大的海军去直捣倭寇的老巢呢？戚继光的悲剧就在这里，中国民族的悲剧也就在这里（当然，皇帝最怕的是人民和臣下造反，戚继光如果有此建议，恐怕早被皇帝砍头了）。《河殇》还说，秦的统一六国，消灭齐楚，这是代表了保守的内陆文化战胜并窒息了有可能逐渐创造出海洋文明来的一场历史性大决斗，其结果恐怕是我们历史上的一场大不幸。等等，等等。
《河殇》提出的种种问题和看法未必全对，但绝大多数看来是有根有据的，很有创造性的，是能促使我们猛吃一惊，认真反思一下的。
竞争，进取，开放，改革，拼搏，求新，冲破和扫除阻挡我们民族现代化的一切障碍，面向全世界去选择一切有利于我们民族的物质的和精神的东西。这就是《河殇》这部惊心动魄的史诗般的电视节目的全部主题：去旧图新，此外全是死路。《河殇》可以说是相当深刻地达到了它的目的。
我希望能看到这部电视的不断重播，有时也可以分三次或两次播完，给观众的印象更深。找一百个外国专家来，也讲不出《河殇》十分之一的深刻道理。我相信几十年后《河殇》还会成为一个保留节目，可以长远地教育我们的后代。为此，我深深地感谢两位总撰稿人和两位顾问。
《河殇》告诉我们，我们既要大胆地继承过去，但更要大胆地和落后腐败、阻碍我们民族前进的过去告别，转而面向世界，锐意求新，把闭关锁国的思想彻底埋葬掉。
中国正处在十字路口上。我们应该乐观，但不能虚骄和盲目。《河殇》告诉了我们也只告诉了我们这个无比重要的真理。
（《中国青年报》1988年7月5日）
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《河殇论》：避免运用史料的随意性
《河殇论》：避免运用史料的随意性
曹旭
《河殇论》——《河殇》争鸣录——《河殇》笔谈录
《河殇》以纵横捭阖、前所未有的政论家的气势、慷慨悲壮的历史感和沉重的忧患意识，强烈地震撼着每个关注祖国命运和改革前途人们的心灵，呼唤着全民族的反省，以巨大的成功赢得人们的欢呼和赞美，给我的教益是多方面的。
但是，《河殇》也并非完美无缺，其中对历史的把握即有不够准确的地方，一些技术性的问题还可以探讨。如第六集说甲午海战中国舰队“成半月形展开”，临战“不知到底应该听从谁的指挥”，失败的最直接原因是“一个腐败的承包商在许多炮弹里灌了泥沙”等等。解释失败的直接原因是承包商在炮弹里灌泥沙，这与第二集说失败原因“早在戚继光和郑和的时代就已经注定了”相抵牾。这种说法，推其原由，是受电影《甲午风云》影响。《甲午风云》有炮弹里灌泥沙，致使海战失利，群情激愤的特写镜头。电影编导囿于当时的思想认识，不自觉用夸大事实的方法，把甲午战争这一历史的必然的失败归咎于偶然因素乃至推诿到承包商头上。这种认识上的偏差，正是今天《河殇》应加剖析和引导人们深刻反省的，不想反而承袭其错误。
又如评述龚自珍、林则徐、魏源三位近代思想界代表人物时，影片以对林、魏的否定，说连林则徐也相信外国人的腿不能弯曲作为对龚自珍总结性发言肯定的反衬，在技术上是不妥当的。赞扬龚自珍是他对清王朝腐朽现实的揭露和行将入木的预言，批评林则徐、魏源则基于他们对西方文明的认识。这实际上是两个不同思想层次的间题，如果要联系起来，则魏源对腐朽清王朝认识也相当深刻，早年即以“龚、魏”并称，而龚自珍在给林则徐的信中坚决反对同外国进行呢羽、钟表、燕窝、玻璃之类的贸易。他对西方文明的认识远远落后于林、魏。龚自珍1841年逝世，而象征西方文明大量涌入中国的近代社会1840年才开始。林则徐不愧是睁了眼睛看西方的第一个中国人，他在鸦片战争前即命袁德辉等人翻译英文《广州日报》、《世界地理大全》，辑成《四洲志》，命袁德辉和美国传教士伯驾译瑞士人滑达尔《各国律例》中有关战争、敌对措施、封锁、禁运等章节，以使自己的军事对抗符合国际法惯例，又请魏源在《四洲志》基础上编成《海国图志》，了解西方的历史、地理、文化、风俗，以便“以夷制夷”，从而赢得西方各国商界和政界人士的敬畏。因此，用相信外国人的腿不能弯曲来概括林则徐和同时代人的思想高度是浅薄的，精明强干、负一身军政重任的林则徐，决不会对外国人的腿能否弯曲也茫然无知。此外，第二集说“长城把这个宁静的、熟透了的农耕文明紧紧地包裹起来”，“再也不会象秦皇汉武那样去主动出击”等等，也都不能涵盖唐太宗、朱元璋、清康熙曾主动出击的史实。事实上，历代帝王的土地占有欲都在伯仲之间，难分彼此。
其所以运用史料有随意性，也许与作者擅长报告文学，不自觉地在文化学论文系列片中渗入了文学的写作方法有关。本文所以提这一问题，因为只有准确而不是简单地把握历史，对历史人物作恰如其分的评价，我们对传统思想、文化的认识才能进入更高层次，在这一基础上的反省也才更深刻。
曹旭
《河殇论》——《河殇》争鸣录——《河殇》笔谈录
《河殇》以纵横捭阖、前所未有的政论家的气势、慷慨悲壮的历史感和沉重的忧患意识，强烈地震撼着每个关注祖国命运和改革前途人们的心灵，呼唤着全民族的反省，以巨大的成功赢得人们的欢呼和赞美，给我的教益是多方面的。
但是，《河殇》也并非完美无缺，其中对历史的把握即有不够准确的地方，一些技术性的问题还可以探讨。如第六集说甲午海战中国舰队“成半月形展开”，临战“不知到底应该听从谁的指挥”，失败的最直接原因是“一个腐败的承包商在许多炮弹里灌了泥沙”等等。解释失败的直接原因是承包商在炮弹里灌泥沙，这与第二集说失败原因“早在戚继光和郑和的时代就已经注定了”相抵牾。这种说法，推其原由，是受电影《甲午风云》影响。《甲午风云》有炮弹里灌泥沙，致使海战失利，群情激愤的特写镜头。电影编导囿于当时的思想认识，不自觉用夸大事实的方法，把甲午战争这一历史的必然的失败归咎于偶然因素乃至推诿到承包商头上。这种认识上的偏差，正是今天《河殇》应加剖析和引导人们深刻反省的，不想反而承袭其错误。
又如评述龚自珍、林则徐、魏源三位近代思想界代表人物时，影片以对林、魏的否定，说连林则徐也相信外国人的腿不能弯曲作为对龚自珍总结性发言肯定的反衬，在技术上是不妥当的。赞扬龚自珍是他对清王朝腐朽现实的揭露和行将入木的预言，批评林则徐、魏源则基于他们对西方文明的认识。这实际上是两个不同思想层次的间题，如果要联系起来，则魏源对腐朽清王朝认识也相当深刻，早年即以“龚、魏”并称，而龚自珍在给林则徐的信中坚决反对同外国进行呢羽、钟表、燕窝、玻璃之类的贸易。他对西方文明的认识远远落后于林、魏。龚自珍1841年逝世，而象征西方文明大量涌入中国的近代社会1840年才开始。林则徐不愧是睁了眼睛看西方的第一个中国人，他在鸦片战争前即命袁德辉等人翻译英文《广州日报》、《世界地理大全》，辑成《四洲志》，命袁德辉和美国传教士伯驾译瑞士人滑达尔《各国律例》中有关战争、敌对措施、封锁、禁运等章节，以使自己的军事对抗符合国际法惯例，又请魏源在《四洲志》基础上编成《海国图志》，了解西方的历史、地理、文化、风俗，以便“以夷制夷”，从而赢得西方各国商界和政界人士的敬畏。因此，用相信外国人的腿不能弯曲来概括林则徐和同时代人的思想高度是浅薄的，精明强干、负一身军政重任的林则徐，决不会对外国人的腿能否弯曲也茫然无知。此外，第二集说“长城把这个宁静的、熟透了的农耕文明紧紧地包裹起来”，“再也不会象秦皇汉武那样去主动出击”等等，也都不能涵盖唐太宗、朱元璋、清康熙曾主动出击的史实。事实上，历代帝王的土地占有欲都在伯仲之间，难分彼此。
其所以运用史料有随意性，也许与作者擅长报告文学，不自觉地在文化学论文系列片中渗入了文学的写作方法有关。本文所以提这一问题，因为只有准确而不是简单地把握历史，对历史人物作恰如其分的评价，我们对传统思想、文化的认识才能进入更高层次，在这一基础上的反省也才更深刻。
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《河殇论》：情绪批判难以代替科学分析
《河殇论》：情绪批判难以代替科学分析
冯平
《河殇论》——《河殇》争鸣录——《河殇》笔谈录
《河殇》是有价值的。它的价值在下能引起人们对中国传统文化的思考，而不是简单地接受它的全部思考答案。
依我看，中国传统文化确实有它落后面，这些落后面又成为我们今天发展现代化的障碍，因此革除这些落后面，势必是我们思想界当仁不让的责任。但如果由此而得出结论，应该全盘否定中国的传统文化，或者轻易地断言中国的传统文明已经衰落，这难免有点属于情绪化的结论。我们也常常沾染这种情绪，这种情绪，对破除传统文明中落后面是有好处的，但对建设新的民族文明却断然没有益处。从历史上来看，中国并不是没有反传统的思潮，中国近百年社会与文化历史恰恰是从保守的维护僵化的传统走向激烈的全面反传统的记录。而这种在两极的极端中讨论民族文化与传统文明，这恰恰给正确地对待民族文化与传统文明，带来诸多的人为的思想障碍。而这种无论是全盘继承的观点，或是全盘否定的观点，实际上依然没有摆脱“大一统”的传统思想模式。
其实，即使是反叛精神较强的当代重要的自由主义社会思想家，如波拉尼、哈耶克、波普尔等也一致强调：真正的自由离不开有生机的传统。因此，无论从理论的或理想的角度来看，追求民主自由，不应和全面反传统联系在一起，而只能排斥传统中的僵死部分，对传统进行创造性的转化。实际上，现代化的先行者（西欧与英国）也并没有实行过全面反传统。如韦伯强调新教伦理对于资本主义兴起的推动作用，而新教伦理正是对中世纪传统宗教文化的创造性转化。就拿鲁迅先生而言，他对中国的民族文化与传统文明的鞭挞是前无古人的，但他没有轻易地否定至今尚存的传统文化中某些理智与道德价值的意义。
另外，我认为值得提醒的是，我们应该进行必要的历史反思，但这种反思应该建筑在深刻的科学分析上。
冯平
《河殇论》——《河殇》争鸣录——《河殇》笔谈录
《河殇》是有价值的。它的价值在下能引起人们对中国传统文化的思考，而不是简单地接受它的全部思考答案。
依我看，中国传统文化确实有它落后面，这些落后面又成为我们今天发展现代化的障碍，因此革除这些落后面，势必是我们思想界当仁不让的责任。但如果由此而得出结论，应该全盘否定中国的传统文化，或者轻易地断言中国的传统文明已经衰落，这难免有点属于情绪化的结论。我们也常常沾染这种情绪，这种情绪，对破除传统文明中落后面是有好处的，但对建设新的民族文明却断然没有益处。从历史上来看，中国并不是没有反传统的思潮，中国近百年社会与文化历史恰恰是从保守的维护僵化的传统走向激烈的全面反传统的记录。而这种在两极的极端中讨论民族文化与传统文明，这恰恰给正确地对待民族文化与传统文明，带来诸多的人为的思想障碍。而这种无论是全盘继承的观点，或是全盘否定的观点，实际上依然没有摆脱“大一统”的传统思想模式。
其实，即使是反叛精神较强的当代重要的自由主义社会思想家，如波拉尼、哈耶克、波普尔等也一致强调：真正的自由离不开有生机的传统。因此，无论从理论的或理想的角度来看，追求民主自由，不应和全面反传统联系在一起，而只能排斥传统中的僵死部分，对传统进行创造性的转化。实际上，现代化的先行者（西欧与英国）也并没有实行过全面反传统。如韦伯强调新教伦理对于资本主义兴起的推动作用，而新教伦理正是对中世纪传统宗教文化的创造性转化。就拿鲁迅先生而言，他对中国的民族文化与传统文明的鞭挞是前无古人的，但他没有轻易地否定至今尚存的传统文化中某些理智与道德价值的意义。
另外，我认为值得提醒的是，我们应该进行必要的历史反思，但这种反思应该建筑在深刻的科学分析上。
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《河殇论》：《河殇》触到了我的伤心处
《河殇论》：《河殇》触到了我的伤心处
邓伟志
《河殇论》——《河殇》争鸣录——《河殇》笔谈录
“男儿有泪不轻弹，只因未到伤心处。”我看《河殇》时，弹出了眼泪。
这不是什么故事片，怎会如此激动？原因是第三集中有关知识分子的几句议论，触到了我伤心处。我看到张衡墓时，想到我今天的“巢”。张衡因其官小，墓的规格不高。我虽不是当代张衡，可也是四所大学的教授，可也同巴金、谢晋等一起被评选为上海市十大文化新闻人物，只是因为我的官小，至今全家都挤在一间“巢”里。最近有两报一刊约我写“书斋”杂感，我无法动笔。我哪里有书斋？我有的是书“灾”——有书无处放。我宁可死后不留“墓”，也希望活着时有个“斋”。一个没书斋的小书生，看到死后没有墓的老书生，怎能不流泪呢？
《河殇》第三集触到的我的又一伤心处是，解说词中的有些观点同我三、四年前发表的《淡化当官心理》，十分相似。可我的文章发表以后，一直在受批评。不是怕受批评，而是觉得有些批评者，尤其是口头批评者，很可能压根就没看过我的文章，或者没看懂我的文章，可说是在瞎批。“万里他乡遇故知”，如今在荧屏上遇到了知音，我怎能不激动呢？
按马列观点，考察一个阶级、阶层的社会地位，看它对社会生产力的作用如何。科学是生产力。知识分子是最先、最多的同现代化生产相联的阶层，是先进生产力的载体。不把知识分子放在应有地位，现代化如何实现？当然，有些人看《河殇》时不舒服，那是可以理解的。讨所有人喜欢的影片是没有的。我想讲一句：看电视时不舒服是没多大关系的。不要以为荧光屏上的知识分子舒服，就以为知识分子真的舒服了。关上电视机以后，本来舒服的仍然舒服，本来不舒服的仍然不舒服。不要过高估计电视的舆论监督作用，刁之要过高估计文化手段的文化功能。在官本位残余不残的情况下，事情就是这样。
邓伟志
《河殇论》——《河殇》争鸣录——《河殇》笔谈录
“男儿有泪不轻弹，只因未到伤心处。”我看《河殇》时，弹出了眼泪。
这不是什么故事片，怎会如此激动？原因是第三集中有关知识分子的几句议论，触到了我伤心处。我看到张衡墓时，想到我今天的“巢”。张衡因其官小，墓的规格不高。我虽不是当代张衡，可也是四所大学的教授，可也同巴金、谢晋等一起被评选为上海市十大文化新闻人物，只是因为我的官小，至今全家都挤在一间“巢”里。最近有两报一刊约我写“书斋”杂感，我无法动笔。我哪里有书斋？我有的是书“灾”——有书无处放。我宁可死后不留“墓”，也希望活着时有个“斋”。一个没书斋的小书生，看到死后没有墓的老书生，怎能不流泪呢？
《河殇》第三集触到的我的又一伤心处是，解说词中的有些观点同我三、四年前发表的《淡化当官心理》，十分相似。可我的文章发表以后，一直在受批评。不是怕受批评，而是觉得有些批评者，尤其是口头批评者，很可能压根就没看过我的文章，或者没看懂我的文章，可说是在瞎批。“万里他乡遇故知”，如今在荧屏上遇到了知音，我怎能不激动呢？
按马列观点，考察一个阶级、阶层的社会地位，看它对社会生产力的作用如何。科学是生产力。知识分子是最先、最多的同现代化生产相联的阶层，是先进生产力的载体。不把知识分子放在应有地位，现代化如何实现？当然，有些人看《河殇》时不舒服，那是可以理解的。讨所有人喜欢的影片是没有的。我想讲一句：看电视时不舒服是没多大关系的。不要以为荧光屏上的知识分子舒服，就以为知识分子真的舒服了。关上电视机以后，本来舒服的仍然舒服，本来不舒服的仍然不舒服。不要过高估计电视的舆论监督作用，刁之要过高估计文化手段的文化功能。在官本位残余不残的情况下，事情就是这样。
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《河殇论》：中国需要继续启蒙
《河殇论》：中国需要继续启蒙
姜义华
《河殇论》——《河殇》争鸣录——《河殇》笔谈录
1949年毛泽东曾坦率地指出，我们还有百分之九十左右的经济生活停留在古代。四十年过去了，中国的面貌发生了很大的变化，我们是否已经同古代告别了呢？《河殇》不仅以鲜明准确的科学语言，而且以震撼人心的艺术形象告诉人们，中国还没有真正从传统的小农社会中走出来，中国今日的经济生活、意识形态、价值取向、行为模式等等，有很大一部分仍然笼罩在历史的巨大阴影之中。中国的改革、开放，中国的现代化建设，之所以步履很艰难，中国在世界上之所以还没有实际地取得“球籍”即世界公民的资格，根源即在于此。
《河殇》的编导者们立意甚高。从一幅幅画片，一段段解说词，人们很自然地会联想起从康有为到陈独秀众多哲人发出的启蒙呼号。联想起鲁迅改造国民性的呐喊。启蒙思想家们早就发现，要使中国从小农社会走进现代化的文明行列，仅仅建立一些新的机器大工业、建立一些新的政治制度、新的社会组织还不够，必须使人，使全体社会成员在此同时，成为具有现代意识、现代品格的人，否则，人们会继续按照传统的小农社会意识来管理现代工业经济，来在新的政治制度、社会组织等新瓶中装入旧酒，或象现在市场上屡见不鲜的那样。在名牌瓶中装入劣质酒。然而，中国小农社会矛盾的积聚、积累所导致的现代农民战争、农民运动的广泛发展，传统的小生产意识、自然经济意识、重农抑商意识，在小土地所有制基础上依靠分配均衡化均贫富等贵贱意识等等的强化，冲击了启蒙运动的发展，使启蒙运动所提出的造就现代化的人的任务至今还是未竟之业。《河殇》有振聋发聩之功，它使人们惊醒，觉悟到中国的改革、开放、社会主义现代化建设，需要启蒙运动的新的发展，需要中华民族的每个成员都认清我们整个民族所面临的挑战，人人奋起，自觉、自立，积极、主动地使自己成为与世界发展直接联系的现代人。这将是我们民族振兴的力量之所在。
《河殇》并非十全十美，可挑剔处甚多，六集水准也不平衡。但是，它却是一次极为可贵的探索。社会科学工作者与文艺工作者相结合，将社会科学研究的新成果用艺术的形象奉献于最广大的民众面前，通过电视这种最具有广泛的群众性的传播媒介，同广大社会成员对话、谈心，这也许是社会科学成果社会化的一种最优化的方式。我们对《河殇》编导者们勇于探索、勇于创新的精神表示钦敬，也盼望以后有更多这样的开拓者。
姜义华
《河殇论》——《河殇》争鸣录——《河殇》笔谈录
1949年毛泽东曾坦率地指出，我们还有百分之九十左右的经济生活停留在古代。四十年过去了，中国的面貌发生了很大的变化，我们是否已经同古代告别了呢？《河殇》不仅以鲜明准确的科学语言，而且以震撼人心的艺术形象告诉人们，中国还没有真正从传统的小农社会中走出来，中国今日的经济生活、意识形态、价值取向、行为模式等等，有很大一部分仍然笼罩在历史的巨大阴影之中。中国的改革、开放，中国的现代化建设，之所以步履很艰难，中国在世界上之所以还没有实际地取得“球籍”即世界公民的资格，根源即在于此。
《河殇》的编导者们立意甚高。从一幅幅画片，一段段解说词，人们很自然地会联想起从康有为到陈独秀众多哲人发出的启蒙呼号。联想起鲁迅改造国民性的呐喊。启蒙思想家们早就发现，要使中国从小农社会走进现代化的文明行列，仅仅建立一些新的机器大工业、建立一些新的政治制度、新的社会组织还不够，必须使人，使全体社会成员在此同时，成为具有现代意识、现代品格的人，否则，人们会继续按照传统的小农社会意识来管理现代工业经济，来在新的政治制度、社会组织等新瓶中装入旧酒，或象现在市场上屡见不鲜的那样。在名牌瓶中装入劣质酒。然而，中国小农社会矛盾的积聚、积累所导致的现代农民战争、农民运动的广泛发展，传统的小生产意识、自然经济意识、重农抑商意识，在小土地所有制基础上依靠分配均衡化均贫富等贵贱意识等等的强化，冲击了启蒙运动的发展，使启蒙运动所提出的造就现代化的人的任务至今还是未竟之业。《河殇》有振聋发聩之功，它使人们惊醒，觉悟到中国的改革、开放、社会主义现代化建设，需要启蒙运动的新的发展，需要中华民族的每个成员都认清我们整个民族所面临的挑战，人人奋起，自觉、自立，积极、主动地使自己成为与世界发展直接联系的现代人。这将是我们民族振兴的力量之所在。
《河殇》并非十全十美，可挑剔处甚多，六集水准也不平衡。但是，它却是一次极为可贵的探索。社会科学工作者与文艺工作者相结合，将社会科学研究的新成果用艺术的形象奉献于最广大的民众面前，通过电视这种最具有广泛的群众性的传播媒介，同广大社会成员对话、谈心，这也许是社会科学成果社会化的一种最优化的方式。我们对《河殇》编导者们勇于探索、勇于创新的精神表示钦敬，也盼望以后有更多这样的开拓者。
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《河殇论》：《河殇》所贡献的悖论
《河殇论》：《河殇》所贡献的悖论
王沪宁
《河殇论》——《河殇》争鸣录——《河殇》笔谈录
《河殇》以生动的画面向观众展开了深层的思考。这种合视觉形象与理论剖析为一体的艺术形式的确是一种创造，可以称之为“视觉论文”。《河殇》凝结了编导者们对中华民族沧海桑田之变迁的沉思，同时也汇集了百年来先躯者们的梦幻和叹息。它的魅力在于其艺术上的追求与理论上的探索的内在逻辑的合拍，也在于艺术家与理论家真正分享了各自的悲喜优愁。
《河殇》向观众展开了浓烈的历史画卷，同时也展开了广阔的世界视野。我总觉得，它的贡献不在于使人们理解了“黄色文化”与“蓝色文化”的差异，也不在于使人们痛感文化的牵制和民族的中衰，也不在于使人们体验到世代的痛苦和新一代的憧憬，而在于它所贡献的悖论。《河殇》的基本精神向观众揭示，以黄河为中心的中华传统文化是内河文化、黄河中下游作为中华文化的核心地带，北有难以逾越的蒙古戈壁，西有万里黄沙，而南有青藏高原，东临太平洋，所以产生一种隔绝的机制，使中华文化在农业社会的弥散状态下走向分散、走向封闭、走向超稳态。这里实质上是一种地缘主义的解释，从《河殇》的名称来说，也是一种“水缘主义”的解释。这一层揭示告诉人们，这种文化形态是必然的，不可抗拒的，否则这一层解释便不能成立。另一方面，人们又在叹息中华民族为何两千年来没有超越这种文化模式，有过的汉唐盛世和四大发明表明可以超越，《河殇》本身便是超越传统文化的宜言。这就是说，“水缘主义”是可以超越的。那么前一层解释的必然性是否存在呢？是否还是不可抗拒的呢？这便是悖论，两者都存在，两者相互否定。这种客观与主观、客体与主体、地缘和人缘、水缘与血缘之间的悖论，贯穿整个《河殇》。历史没有解决这个悖论，《河殇》的目的也不在于解决这个悖论。在编导者的内心世界，这个悖论的出没是明显而有力的，在《河殇》中留下深深的烙印，实际上潜意识地反映了制作者们内心中更为深层的思考和忧患。
在现实和理想之间，在历史和未来之间，在沉淀和升华之间，《河殇》都选择了后者。这几层关系都是上述悖论的不同表现形态。说《河殇》贡献了这个悖论，在于它使悖论更突出、更鲜明、更激化，把它贡献到更多的人面前，让更多的人知道悖论的存在，这是解开悖论的第一条件。也许人们不能摆脱这个悖论，但人们不能不知道它。
王沪宁
《河殇论》——《河殇》争鸣录——《河殇》笔谈录
《河殇》以生动的画面向观众展开了深层的思考。这种合视觉形象与理论剖析为一体的艺术形式的确是一种创造，可以称之为“视觉论文”。《河殇》凝结了编导者们对中华民族沧海桑田之变迁的沉思，同时也汇集了百年来先躯者们的梦幻和叹息。它的魅力在于其艺术上的追求与理论上的探索的内在逻辑的合拍，也在于艺术家与理论家真正分享了各自的悲喜优愁。
《河殇》向观众展开了浓烈的历史画卷，同时也展开了广阔的世界视野。我总觉得，它的贡献不在于使人们理解了“黄色文化”与“蓝色文化”的差异，也不在于使人们痛感文化的牵制和民族的中衰，也不在于使人们体验到世代的痛苦和新一代的憧憬，而在于它所贡献的悖论。《河殇》的基本精神向观众揭示，以黄河为中心的中华传统文化是内河文化、黄河中下游作为中华文化的核心地带，北有难以逾越的蒙古戈壁，西有万里黄沙，而南有青藏高原，东临太平洋，所以产生一种隔绝的机制，使中华文化在农业社会的弥散状态下走向分散、走向封闭、走向超稳态。这里实质上是一种地缘主义的解释，从《河殇》的名称来说，也是一种“水缘主义”的解释。这一层揭示告诉人们，这种文化形态是必然的，不可抗拒的，否则这一层解释便不能成立。另一方面，人们又在叹息中华民族为何两千年来没有超越这种文化模式，有过的汉唐盛世和四大发明表明可以超越，《河殇》本身便是超越传统文化的宜言。这就是说，“水缘主义”是可以超越的。那么前一层解释的必然性是否存在呢？是否还是不可抗拒的呢？这便是悖论，两者都存在，两者相互否定。这种客观与主观、客体与主体、地缘和人缘、水缘与血缘之间的悖论，贯穿整个《河殇》。历史没有解决这个悖论，《河殇》的目的也不在于解决这个悖论。在编导者的内心世界，这个悖论的出没是明显而有力的，在《河殇》中留下深深的烙印，实际上潜意识地反映了制作者们内心中更为深层的思考和忧患。
在现实和理想之间，在历史和未来之间，在沉淀和升华之间，《河殇》都选择了后者。这几层关系都是上述悖论的不同表现形态。说《河殇》贡献了这个悖论，在于它使悖论更突出、更鲜明、更激化，把它贡献到更多的人面前，让更多的人知道悖论的存在，这是解开悖论的第一条件。也许人们不能摆脱这个悖论，但人们不能不知道它。
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《河殇论》：观《河殇》
《河殇论》：观《河殇》
蒋孔阳
《河殇论》——《河殇》争鸣录——《河殇》笔谈录
中外文化交流，这在中国历史上，可说是屡见不鲜的。中国文化、就是不断在与外来文化的交流和消融的过程中，发展起来的。但是，过去中国文化一直处于优势，而且它所面对的外来文化，基本上属于主静的封闭型的东方文化，因此，对它只是补充，而没有构成任何威胁。可是，鸦片战争一声炮响，根本打破了华夏文化大一统的局面：外来的西方文化，不仅性质上不同，而且是以强大的优势，强制性地闯进来的。我们一直关门，但这个门一直关不了。在当今的世上，不受西方文化的影响，不接受西方文化的挑战，这是根本不可能的。清朝政策在思想上排外，可是他们在生活的享受上，却把西方的玩意儿都搬进了圆明园。正好象我们今天有的人，思想上排外，但生活上却早已“西方化”了一样。
《河殇》这部电视连续节目，随着黄河滚滚的浪头，把以黄河的源泉，并在黄河流域发展起来的中国文化，放在古今中外宏大的历史背景上，来进行反省和沉思。目前，中国文化面临最伟大历史转折点，面临最严重的挑战，它应当怎么办？它将要走向哪里？这是当前改革开放迫在燃眉的问题。所有炎黄子孙都在为此焦心考虑！理论要回答现实生活中所提出来的问题，《河殇》提出了人们最为关心的问题，因此，它引起了强烈的反响。这是很自然的。
在第三集《灵光》中，《河殇》指出，中国的祖先，早已有了科学和灵光，早在哥白尼之前，中国已有了大科学家张衡，发明了浑天仪，探讨天体的秘密。中国的四大发明，在西方绽开出近代文明的花，可是在中国不过放放焰花，增添一点喜庆的热闹。中国已有一百万人口的大都市时，西方顶大的城市也不到十万人口。1960年，中国的生产值与日本相等，可是到了1985年，中国只有日本的五分之一。不仅赶不上欧美和日本，而且也赶不上四条小龙。当人家奋飞前进的时候，我们却总于步履维艰，迟迟不前。这是为什么？
对于这些问题，《河殇》巧妙地放映了南阳三个坟墓：诸葛亮的，张仲景的，张衡的。诸葛亮是政治人才，是丞相，所以他的坟墓气宇轩昂，殿宇壮丽；张仲景是位圣医，他的祠墓就显得寒酸了很多，而且“长沙太守”的官衔赫然醒目地冠在圣医的上头；张衡虽然是位大科学家、大文学家，但因为没有官衔，所以他的坟墓就只有衰草寒烟·，埋没在老百姓的庄稼田里。三种地位，三种坟墓，三种情景。谁的地位高，谁的排场大，谁的瞻仰者就多。这就是中国文化！它重地位而不重知识和人才。即使重人才，它所重的也是政治人才，而不是科学人才。正因为这样，所以中国的教育一直得不到重视，中国的科学和灵光一直得不到发展。就这样，电视得出了结论：教育的落后是中国落后的根本原因。
放映这样的电视，我认为是可以叫人振聋发聩、耳目一新的。它对于提高人民的觉悟，让他们惊醒起来，振奋起来，也将起到一定的作用。
蒋孔阳
《河殇论》——《河殇》争鸣录——《河殇》笔谈录
中外文化交流，这在中国历史上，可说是屡见不鲜的。中国文化、就是不断在与外来文化的交流和消融的过程中，发展起来的。但是，过去中国文化一直处于优势，而且它所面对的外来文化，基本上属于主静的封闭型的东方文化，因此，对它只是补充，而没有构成任何威胁。可是，鸦片战争一声炮响，根本打破了华夏文化大一统的局面：外来的西方文化，不仅性质上不同，而且是以强大的优势，强制性地闯进来的。我们一直关门，但这个门一直关不了。在当今的世上，不受西方文化的影响，不接受西方文化的挑战，这是根本不可能的。清朝政策在思想上排外，可是他们在生活的享受上，却把西方的玩意儿都搬进了圆明园。正好象我们今天有的人，思想上排外，但生活上却早已“西方化”了一样。
《河殇》这部电视连续节目，随着黄河滚滚的浪头，把以黄河的源泉，并在黄河流域发展起来的中国文化，放在古今中外宏大的历史背景上，来进行反省和沉思。目前，中国文化面临最伟大历史转折点，面临最严重的挑战，它应当怎么办？它将要走向哪里？这是当前改革开放迫在燃眉的问题。所有炎黄子孙都在为此焦心考虑！理论要回答现实生活中所提出来的问题，《河殇》提出了人们最为关心的问题，因此，它引起了强烈的反响。这是很自然的。
在第三集《灵光》中，《河殇》指出，中国的祖先，早已有了科学和灵光，早在哥白尼之前，中国已有了大科学家张衡，发明了浑天仪，探讨天体的秘密。中国的四大发明，在西方绽开出近代文明的花，可是在中国不过放放焰花，增添一点喜庆的热闹。中国已有一百万人口的大都市时，西方顶大的城市也不到十万人口。1960年，中国的生产值与日本相等，可是到了1985年，中国只有日本的五分之一。不仅赶不上欧美和日本，而且也赶不上四条小龙。当人家奋飞前进的时候，我们却总于步履维艰，迟迟不前。这是为什么？
对于这些问题，《河殇》巧妙地放映了南阳三个坟墓：诸葛亮的，张仲景的，张衡的。诸葛亮是政治人才，是丞相，所以他的坟墓气宇轩昂，殿宇壮丽；张仲景是位圣医，他的祠墓就显得寒酸了很多，而且“长沙太守”的官衔赫然醒目地冠在圣医的上头；张衡虽然是位大科学家、大文学家，但因为没有官衔，所以他的坟墓就只有衰草寒烟·，埋没在老百姓的庄稼田里。三种地位，三种坟墓，三种情景。谁的地位高，谁的排场大，谁的瞻仰者就多。这就是中国文化！它重地位而不重知识和人才。即使重人才，它所重的也是政治人才，而不是科学人才。正因为这样，所以中国的教育一直得不到重视，中国的科学和灵光一直得不到发展。就这样，电视得出了结论：教育的落后是中国落后的根本原因。
放映这样的电视，我认为是可以叫人振聋发聩、耳目一新的。它对于提高人民的觉悟，让他们惊醒起来，振奋起来，也将起到一定的作用。
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《河殇论》：和人民一同来思考
《河殇论》：和人民一同来思考
《河殇论》——《河殇》争鸣录
编者的话：六集电视片《河殇》播出后，社会反应强烈。人们所感受到的冲击，既来自它那宏观、深刻、真诚的历史文化的反思；也来自它那思想与荧屏声画形象的有机结合。它的创作者们认为自己在尝试实现政论与电视艺术的联姻。这可能意味着一种新的艺术体裁的出现。我们愿意给它双倍的重视；因为这是一次电视界与思想文化界、作家的富有创作性的合作。
以下选登的，是6月30日本报艺来部召开的讨论会上的发言，未经本人审阅。
金观涛（《河殇》顾问）：
《河殇》的播出，在全国知识分子和广大电视观众中产生了很大影响，也给我一个很深的印象和内心震动。我深感一条，中华民族在现在这个时候，是如此地需要思想，正象干渴的黄土地需要甘雨一样。而这作为知识分子和理论工作者原来是忽略的。
我们总有一种想祛，因为搞理论过于艰深，搞文化反省那么复杂的问题，历史问题、哲学问题、文化弊病的问题、我们怎么走过来的问题，老百姓是不可能想这么复杂的向题的:老是把文化补，研究、理论的探讨，停留在一个知识分子的圈子里。中国近代史，甚至可以说世界史，大多是关于文化的创造，历史的反省，最初也都是局限在一个知识分子的圈子里。这在中国近代史上是非常明显的。在知识分子圈子形成了某些“思想”，然后再影响到大众中间去。人民需要思想。理论家要和人民一同来思想。这个来自人民的思想，只有再回到民间去才能产生改造社会的力量。对这点我们以前估计不足，《河殇》使我深有所感。《河殇》在进行新的创造，属于新的文化运动。以往的思想启蒙运动传播的煤介全都是文字、书报、杂志。目前中国正好碰到了“五四”以后又一个伟大的启蒙时代，它恰好以电视媒介这一新的形式干预进来了，使整个民族一起通过这一媒介共同创造新文化，来反省历史。由此我深感对于《河殇》剧组，对电视工作者以及想到创造新文化的那些知识分子，有一种很重的责任。因为这是一种大的文化，它直接在影响着历史和人们的观念，我们要非常负责，如履薄冰。如果我们再犯错误，可能就是历史性的错误。反之，正确的东西，也将会推动历史的前进。从这点看，《河殇》应该从科学的层次、更高的层次上，从历史对我们的要求上，再来反省我们的工作，看看是否真正站在历史的十字路口了。就象马克思讲的，站在科学的门口，就象站在地狱的门口一样。我们是不是具有这样一种彻底的精神？我希望《河殇》剧组能以这样的精神摄制出更好的片子。
何西来（中国社科院文学所副所长）：
一、我看电视，从来没有受过这么大震动。《河殇》站在当今思想界的最前沿，对此，我们应当给予高度的重视、充分的评价。如果没有改革、开放十年来知识分子的思考，就不可能有《河殇》这样的片子。前者是后者的思想源。《河殇》对它的思想源的概括需要有胆，更要有识。另外，它具有一种理性的魅力。除了打动情感，它主要撞击在人们理性思维的层次上。哲学思想与形象结合，产生了一种通常很难产生的效应。所以，这是一个创造，也是思想界与人民交流的一种恰当的形式。片中许多很尖端的理论问题都能撞入普通观众的心里。
二、《河殇》表现出中国知识分子那种深沉的使命感、责任感、忧患意识。打动人靠的是这些。编导与人民的心通了，找到共鸣振动，情绪感情一下子就调动起来了。这是一种最可贵的精神，但现在文学界有所丧失。“玩文学”、“玩评论”的现象很普遍。当然，这种忧患意识、责任感、使命感不论在哪个领域里碰的钉子都不少，决不是坦途，搞不好要翻船。这使很多人退缩了。在这点上，《河殇》使我感动。许多话一讲就讲到人们心里去了。有的地方我可能不完全同意，但看的时候被它那思想和感情的洪流卷进去了，一同进行思考。它在观众中产生了很大的震荡，看了以后有一种危机感，感到压抑，但压抑是奋起的前奏。没有危机感就不可能奋起。《河殇》达到了电视艺术迄今为止的最高点，靠着它的理性和思考，打动了不仅一个层次的观众。我相信，它一定站得住，并且一定能站在我们这一代人的心里。
陈鼓应（美籍华人、北京大学哲学系教授）：
从台湾到美国再到大陆，看了四十多年的电视，这一类反映社会问题，民族命运的重大问题的作品，在美国是没有的；台湾近几十年的现状也很严重悲惨，可是也没有过这样的片子。美国、台湾以及西方社会，学术、文化教育水平很高，但他们的电视把人的智能降得很低，使人的智力、思考平庸化。我是偶然看到《河殇》中《灵光》这一集的。可惜节目的时间非常不利，最近电视节目打开就是唱歌，黄金时间全被占了。（与会者插话：《灵光》放完了是第二天零点三分。）我看完后，被冲击的程度一直到站不起来。近几年读了许多论文，发觉大多是一种思想模式，连语言都非常生硬，但《河殇》却是散文诗一般的作品，使得丰富的理性与形象结合起来，达到一种非常高妙的境界。我们应感谢中央电视台领导，并向他们致以脸意；他们以很开放的心胸，把《河殇》贡献给观众。我回到国内后的一个突出的感受就是学人、知识分子的地位这么低；而且，有了意见也发表不出来，除非做了人大代表、政协委员，青年人就更困难。所以积郁的思想一下子迸发出来就容易流于情绪化，而《河殇》是非常理性地、冷静地提出了问题。由于它有自我批评精神，对中国、中国知识分子、影视界以及中共的形象都会很好。
阎晓中（中国经济体制改革研究所）：
大众传播媒介应鼓励人们介入政治、经济、文化生活，要给出空间，才能使人民有参与国家社会生活的机会。这不是开绿灯，而是打开参政、议政的渠道，使人民和政府沟通，使一些思想明确、观点鲜明的意见有出台机会。关于《河殇》，我认为它的再思考具有一种凝聚力量，它不是盲目地鼓动情绪，而是理性的分析批判。中国历史漫长，腐朽的原因很多，仅仅用地缘政治学、经济学的观点去解释，也许不够充分，应从多方面找原因。
黎鸣（民政管理干部学院）：
《河殇》是“应运而生”的，所以它才有强大的震荡力。我说的“运”就是当前我们的文化背景。当前的文化背景有什么特点呢？这使我想起《资本主义的文化矛盾》一书中的一个词，叫做“庸人的文化”。在感情上，我们可能一下子接受不了这个词，但是冷静地看一看，就会发现，确实有某种东西弥漫、浸透了我们的生活。到处都可见到迪斯科“文化”、气功“文化”、打牌下棋“文化”等等，形成“热点”，此起彼伏。我们真的可以并有能力坐享其成了吗？现在。我们上上下下全都承认了改革己经到了一个风险比较大的关口，中华民族要又一次闯关了。那么风险何在？仅仅是通货膨胀，物价飞涨吗？不是！如果那样认为就错了。社会改革绝对不是经济学和经济学家可以独擅的。所以我希望经济学家们冷静下来。比如“价格改革”并不在于要政府去调整价格，而是通过价格改革来改变它所决定的机制，那么，既然目的是改变机制，为什么提出一个“价格改革”的口号？这实际上造成了一种上上下下的误解。《河殇》的意义在于它在此时重新提出问题，对一些似是而非的间题重新分析，并再次思索：中华民族何去何从？《河殇》振聋发聩，它使许多悲观麻木的人重新去思考问题，我们很需要真诚、严肃、一针见血地提出问题，但过去宣传媒介很少提供这样的机会。这次《河殇》在中央电视台播出，使我们看到了希望和可能性。
崔文华（北京广播学院）：
中国电视队伍具有一定的草创性，老一代由于固有的思维模式，在电视里做到的、想到的都有很大的局限性，在一定意义上落伍了。电视应该掌握在最具有现代文化观念和文化思考的人的手中，而不是不很称职的人的手中。中国电视应该与精英文化层次搭界。精英文化也应有积极的参与意识。六亿电视观众，这对于过去的文人学者是不可想象的，思想界应该重视这个事业。《河殇》向我们提出了一个方向，展示了电视的一种可能性，而我们对这种可能性的认识还只是刚刚开始。
张显扬（中国社科院马列主义研究所）：
《河殇》对中国民族的历史和现实作了刻骨铭心的反思，带有悲剧色彩。它用视听艺术表现出一种新的世界观。我们以往在思考反省上思路狭隘。比如对“文革”的反省，常常只推到1957年，并仅仅局限在政治和意识形态上。许多问题不能放在一个大跨度上去看，座标体系不清楚，怎么看得清？在时间上仅仅从鸦片战争去追溯也是不够的。比如，不把它放在亚细亚生产方式和社会结构拒绝商品经济发展的大背景上看，是极难看清中国的问题的。今天中国人需要一种新的思考方式，否则危害不可想象。同时，《河殇》从单一的伦理思考变成了历史、社会、文化的思考。现代社会发展很清楚地表明，制度、所有制、政治制度单一因素的意义越来越小，而综合性的因素正在加强。《河殇》正是摆脱了伦理、政治压倒一切的思考方式，而从多方面进行综合思考。这可以说就是《河殇》的哲学意义。当今中国应该转换成这种思考方式，这有几点好处：一是一个综合的座标体系可以使目标的选择比较准确；二是具有坚定性，不因小的动摇而对大的方向产生动摇，去除心理上脆弱的承受能力；三是加强全民族的抗灾能力。如果《河殇》使有些人感到不适，他应该懂得这是好事。《河殇》的意义不仅是在电视上的，而且在整个思想文化史上都应占有一席地位。
陈宣良（中国人民大学哲学博士研究生）：
如果一个人没有危机意识，看了《河殇》应该有了。什么叫危机意识？它要我们去干什么？危机意识就是让我们去反省自己的历史！我们总说中国要走向世界，仿佛中国不在世界上，但中国又确实存在这个问题。其实走向世界的第一件事就是打开门让别人进来。你所以不在世界上，是因为你把自己封闭起来了。我们的许多口号都经不起推敲，往往把结果当成目标设定，根本原因就是不承认自己不如人。我们从反思以及怀旧情绪中可以看出这个问题。比如，美国人怀旧反思，是说从前虽然很苦很穷，但有人情味，很好；我们也怀旧反思，却总说，你别看今天咱们穷，我们家从前阔多了，你算什么？这是一种阿Q式的怀旧、“反思”，缺乏危机意识。你老是说你祖宗行，不正说明你自己不行吗？这根本不是一种有力量的表现。而我们却一直在做这样一种“反省”。现在我们终于承认了这是一种包袱。但还是有人认为这包袱有一种曲线美，尤其当前尊孔复古在文化思想界甚嚣尘上之时，《河殇》的出现非常适时。对于中国文化我认为就应该持有这样一种批判精神。我们总是不习惯于去深刻地思考一些问题，从不追问为什么。我们感到了自己被关在了密封的铁屋子里，很闷，很痛苦，但我们是怎么进来的呢？这个问题似乎无聊，但问我们怎么进去的，这涉及到怎么出来的问题。霍布斯打过一个比喻：一只鸟从一个烟囱里掉进一间密封的屋子里后，就很难从里面飞出来。因为里面有窗户，窗外很亮、很美，鸟看见了，就直接去撞那窗子，它从来不想自己是怎么进来的，它看见了窗子，于是注定出不去了。说实话，我们很象是这只鸟。我们已经钻进去了，现在透过玻璃看人家过得怎么都好，自己怎么都不好，就是想过外边的好日子，可我们老是不想自己是怎么进来的。我认为《河殇》在开始想这件事了。它为我们找到一条走出去的路指出了一个方向，这种探索很有意义。
贺兴安（《文学评论》编辑部副主任）：
《河殇》有两个特征：一是走向清醒的自我认识；二是支持当前的改革、开放。一个民族走向清醒的自我认识是个非常痛苦的过程。对此，我们的民族大概经过三个阶段：第一次是“五四”，认识到中国的“老大”地位不行了；第二次是解放后，后来发生了“文
化大革命”，表明一个民族的解放只靠摆脱列强的枷锁是不能完成的；第三次是“三中全会”以后，前提是改革、开放。《河殇》不仅仅是几个青年人的作品，而是改革、开放后，整个文、史、哲学术界科学研究成果的电视化传播、展示。这是知识分子思想清醒活跃的结果，是文化繁荣的成果。所以它很自然地支持改革、开放，这就是它的第二个特征。因此，我们全体人民应该重视并满腔热情地去支持它。民族的解放有赖于民族的自觉。《河殇》是精神产品，也应该用精神的方式去进行讨论、争鸣、发表意见。
郑也夫（北京社科院）：
《河殇》将深刻的思想与形象的表达方式相统一，井与大众传播媒介结合起来。我总想，我们的思想学术界、知识界怎样才能和社会联系，把所认识到的深刻思想不仅仅封闭在学术界而推向社会？《河殇》做出了出色的尝试。这使我想起托夫勒的《第三次浪潮》。不久前，国内有人说，托夫勒的思想不是他提出的。确实，这是哈佛大学的丹尼尔·贝尔提出的。但我认为，如果没有托夫勒，这种思想还只属于学术界。托夫勒的贡献就在于把它推向社会。我们的学者、思想家所做的不是个人的事，而是为了全民族的复兴。在这个信息和大众传播媒介发达的社会里，思想界怎样找到与大众的联结点是非常重要的，这也是《河殇》给我们的启示。一种思想即使不是你提出来的，但你能把它推给全社会，那么，可以说这个功绩同提出这个思想一样伟大。
张钢（中国经济体制改革研究所联络室主任）：
一、一个民族没有目标是非常可怕的，但是一个民族如果把目标定错了，而且在这种错误的目标下进行狂热的运动的话，这比没目标更可怕。《河殇》从我国近百年来，从许多考虑我们民族发展目标的仁人志士的思考、奋斗、失败和痛苦中再次把这个问题提了出来，而且是在新形势下，结合我们那些惨痛的教训提出来的。中华民族究竟向何处去？对达个问题，《河殇》中没有答案。答案应该在全民族的思考中形成。
二、一个目标提出后，能否实现？怎样实现？这是关键的。日本的伊藤博文，中国的严复，都满怀雄心去西方学习。但伊藤博文把日本领着走向世界；而严复却目睹了百日维新的失败，世界打进了中国。中国始终不乏有危机感的人士，但为什么在漫长的历史中没有形成一个整体力量，在一个正确的轨迹上运行？这在危机感的传导机制和转向全民族后的运行轨迹上是有问题的，需要研究。
三、一个什么样的民族才有力量和出路？我认为，一个能够深刻反思的民族，一个能够冷静分析现实，把握未来的民族才有力量。才有出路，才有希望，历史才偏爱这样的民族。所以不能再自欺欺人了。《河殇》第六集关于专制和民主的三大特征讲得很好。我们刚迈出第一步。这样做肯定要和旧的体制、旧的思想观念发生冲突，这是正常的。历史一定要往前走。前天我看了《河殇》剧组收到的几十封观众来信，很感动。从离休干部到小学生，从党、政、军领导到普通工人，反应强烈，没有一封非议的。我从中感到了民族的希望。
（《文艺报》1988年7月18日）
——《河殇》座谈发言选登
《河殇论》——《河殇》争鸣录
编者的话：六集电视片《河殇》播出后，社会反应强烈。人们所感受到的冲击，既来自它那宏观、深刻、真诚的历史文化的反思；也来自它那思想与荧屏声画形象的有机结合。它的创作者们认为自己在尝试实现政论与电视艺术的联姻。这可能意味着一种新的艺术体裁的出现。我们愿意给它双倍的重视；因为这是一次电视界与思想文化界、作家的富有创作性的合作。
以下选登的，是6月30日本报艺来部召开的讨论会上的发言，未经本人审阅。
金观涛（《河殇》顾问）：
《河殇》的播出，在全国知识分子和广大电视观众中产生了很大影响，也给我一个很深的印象和内心震动。我深感一条，中华民族在现在这个时候，是如此地需要思想，正象干渴的黄土地需要甘雨一样。而这作为知识分子和理论工作者原来是忽略的。
我们总有一种想祛，因为搞理论过于艰深，搞文化反省那么复杂的问题，历史问题、哲学问题、文化弊病的问题、我们怎么走过来的问题，老百姓是不可能想这么复杂的向题的:老是把文化补，研究、理论的探讨，停留在一个知识分子的圈子里。中国近代史，甚至可以说世界史，大多是关于文化的创造，历史的反省，最初也都是局限在一个知识分子的圈子里。这在中国近代史上是非常明显的。在知识分子圈子形成了某些“思想”，然后再影响到大众中间去。人民需要思想。理论家要和人民一同来思想。这个来自人民的思想，只有再回到民间去才能产生改造社会的力量。对这点我们以前估计不足，《河殇》使我深有所感。《河殇》在进行新的创造，属于新的文化运动。以往的思想启蒙运动传播的煤介全都是文字、书报、杂志。目前中国正好碰到了“五四”以后又一个伟大的启蒙时代，它恰好以电视媒介这一新的形式干预进来了，使整个民族一起通过这一媒介共同创造新文化，来反省历史。由此我深感对于《河殇》剧组，对电视工作者以及想到创造新文化的那些知识分子，有一种很重的责任。因为这是一种大的文化，它直接在影响着历史和人们的观念，我们要非常负责，如履薄冰。如果我们再犯错误，可能就是历史性的错误。反之，正确的东西，也将会推动历史的前进。从这点看，《河殇》应该从科学的层次、更高的层次上，从历史对我们的要求上，再来反省我们的工作，看看是否真正站在历史的十字路口了。就象马克思讲的，站在科学的门口，就象站在地狱的门口一样。我们是不是具有这样一种彻底的精神？我希望《河殇》剧组能以这样的精神摄制出更好的片子。
何西来（中国社科院文学所副所长）：
一、我看电视，从来没有受过这么大震动。《河殇》站在当今思想界的最前沿，对此，我们应当给予高度的重视、充分的评价。如果没有改革、开放十年来知识分子的思考，就不可能有《河殇》这样的片子。前者是后者的思想源。《河殇》对它的思想源的概括需要有胆，更要有识。另外，它具有一种理性的魅力。除了打动情感，它主要撞击在人们理性思维的层次上。哲学思想与形象结合，产生了一种通常很难产生的效应。所以，这是一个创造，也是思想界与人民交流的一种恰当的形式。片中许多很尖端的理论问题都能撞入普通观众的心里。
二、《河殇》表现出中国知识分子那种深沉的使命感、责任感、忧患意识。打动人靠的是这些。编导与人民的心通了，找到共鸣振动，情绪感情一下子就调动起来了。这是一种最可贵的精神，但现在文学界有所丧失。“玩文学”、“玩评论”的现象很普遍。当然，这种忧患意识、责任感、使命感不论在哪个领域里碰的钉子都不少，决不是坦途，搞不好要翻船。这使很多人退缩了。在这点上，《河殇》使我感动。许多话一讲就讲到人们心里去了。有的地方我可能不完全同意，但看的时候被它那思想和感情的洪流卷进去了，一同进行思考。它在观众中产生了很大的震荡，看了以后有一种危机感，感到压抑，但压抑是奋起的前奏。没有危机感就不可能奋起。《河殇》达到了电视艺术迄今为止的最高点，靠着它的理性和思考，打动了不仅一个层次的观众。我相信，它一定站得住，并且一定能站在我们这一代人的心里。
陈鼓应（美籍华人、北京大学哲学系教授）：
从台湾到美国再到大陆，看了四十多年的电视，这一类反映社会问题，民族命运的重大问题的作品，在美国是没有的；台湾近几十年的现状也很严重悲惨，可是也没有过这样的片子。美国、台湾以及西方社会，学术、文化教育水平很高，但他们的电视把人的智能降得很低，使人的智力、思考平庸化。我是偶然看到《河殇》中《灵光》这一集的。可惜节目的时间非常不利，最近电视节目打开就是唱歌，黄金时间全被占了。（与会者插话：《灵光》放完了是第二天零点三分。）我看完后，被冲击的程度一直到站不起来。近几年读了许多论文，发觉大多是一种思想模式，连语言都非常生硬，但《河殇》却是散文诗一般的作品，使得丰富的理性与形象结合起来，达到一种非常高妙的境界。我们应感谢中央电视台领导，并向他们致以脸意；他们以很开放的心胸，把《河殇》贡献给观众。我回到国内后的一个突出的感受就是学人、知识分子的地位这么低；而且，有了意见也发表不出来，除非做了人大代表、政协委员，青年人就更困难。所以积郁的思想一下子迸发出来就容易流于情绪化，而《河殇》是非常理性地、冷静地提出了问题。由于它有自我批评精神，对中国、中国知识分子、影视界以及中共的形象都会很好。
阎晓中（中国经济体制改革研究所）：
大众传播媒介应鼓励人们介入政治、经济、文化生活，要给出空间，才能使人民有参与国家社会生活的机会。这不是开绿灯，而是打开参政、议政的渠道，使人民和政府沟通，使一些思想明确、观点鲜明的意见有出台机会。关于《河殇》，我认为它的再思考具有一种凝聚力量，它不是盲目地鼓动情绪，而是理性的分析批判。中国历史漫长，腐朽的原因很多，仅仅用地缘政治学、经济学的观点去解释，也许不够充分，应从多方面找原因。
黎鸣（民政管理干部学院）：
《河殇》是“应运而生”的，所以它才有强大的震荡力。我说的“运”就是当前我们的文化背景。当前的文化背景有什么特点呢？这使我想起《资本主义的文化矛盾》一书中的一个词，叫做“庸人的文化”。在感情上，我们可能一下子接受不了这个词，但是冷静地看一看，就会发现，确实有某种东西弥漫、浸透了我们的生活。到处都可见到迪斯科“文化”、气功“文化”、打牌下棋“文化”等等，形成“热点”，此起彼伏。我们真的可以并有能力坐享其成了吗？现在。我们上上下下全都承认了改革己经到了一个风险比较大的关口，中华民族要又一次闯关了。那么风险何在？仅仅是通货膨胀，物价飞涨吗？不是！如果那样认为就错了。社会改革绝对不是经济学和经济学家可以独擅的。所以我希望经济学家们冷静下来。比如“价格改革”并不在于要政府去调整价格，而是通过价格改革来改变它所决定的机制，那么，既然目的是改变机制，为什么提出一个“价格改革”的口号？这实际上造成了一种上上下下的误解。《河殇》的意义在于它在此时重新提出问题，对一些似是而非的间题重新分析，并再次思索：中华民族何去何从？《河殇》振聋发聩，它使许多悲观麻木的人重新去思考问题，我们很需要真诚、严肃、一针见血地提出问题，但过去宣传媒介很少提供这样的机会。这次《河殇》在中央电视台播出，使我们看到了希望和可能性。
崔文华（北京广播学院）：
中国电视队伍具有一定的草创性，老一代由于固有的思维模式，在电视里做到的、想到的都有很大的局限性，在一定意义上落伍了。电视应该掌握在最具有现代文化观念和文化思考的人的手中，而不是不很称职的人的手中。中国电视应该与精英文化层次搭界。精英文化也应有积极的参与意识。六亿电视观众，这对于过去的文人学者是不可想象的，思想界应该重视这个事业。《河殇》向我们提出了一个方向，展示了电视的一种可能性，而我们对这种可能性的认识还只是刚刚开始。
张显扬（中国社科院马列主义研究所）：
《河殇》对中国民族的历史和现实作了刻骨铭心的反思，带有悲剧色彩。它用视听艺术表现出一种新的世界观。我们以往在思考反省上思路狭隘。比如对“文革”的反省，常常只推到1957年，并仅仅局限在政治和意识形态上。许多问题不能放在一个大跨度上去看，座标体系不清楚，怎么看得清？在时间上仅仅从鸦片战争去追溯也是不够的。比如，不把它放在亚细亚生产方式和社会结构拒绝商品经济发展的大背景上看，是极难看清中国的问题的。今天中国人需要一种新的思考方式，否则危害不可想象。同时，《河殇》从单一的伦理思考变成了历史、社会、文化的思考。现代社会发展很清楚地表明，制度、所有制、政治制度单一因素的意义越来越小，而综合性的因素正在加强。《河殇》正是摆脱了伦理、政治压倒一切的思考方式，而从多方面进行综合思考。这可以说就是《河殇》的哲学意义。当今中国应该转换成这种思考方式，这有几点好处：一是一个综合的座标体系可以使目标的选择比较准确；二是具有坚定性，不因小的动摇而对大的方向产生动摇，去除心理上脆弱的承受能力；三是加强全民族的抗灾能力。如果《河殇》使有些人感到不适，他应该懂得这是好事。《河殇》的意义不仅是在电视上的，而且在整个思想文化史上都应占有一席地位。
陈宣良（中国人民大学哲学博士研究生）：
如果一个人没有危机意识，看了《河殇》应该有了。什么叫危机意识？它要我们去干什么？危机意识就是让我们去反省自己的历史！我们总说中国要走向世界，仿佛中国不在世界上，但中国又确实存在这个问题。其实走向世界的第一件事就是打开门让别人进来。你所以不在世界上，是因为你把自己封闭起来了。我们的许多口号都经不起推敲，往往把结果当成目标设定，根本原因就是不承认自己不如人。我们从反思以及怀旧情绪中可以看出这个问题。比如，美国人怀旧反思，是说从前虽然很苦很穷，但有人情味，很好；我们也怀旧反思，却总说，你别看今天咱们穷，我们家从前阔多了，你算什么？这是一种阿Q式的怀旧、“反思”，缺乏危机意识。你老是说你祖宗行，不正说明你自己不行吗？这根本不是一种有力量的表现。而我们却一直在做这样一种“反省”。现在我们终于承认了这是一种包袱。但还是有人认为这包袱有一种曲线美，尤其当前尊孔复古在文化思想界甚嚣尘上之时，《河殇》的出现非常适时。对于中国文化我认为就应该持有这样一种批判精神。我们总是不习惯于去深刻地思考一些问题，从不追问为什么。我们感到了自己被关在了密封的铁屋子里，很闷，很痛苦，但我们是怎么进来的呢？这个问题似乎无聊，但问我们怎么进去的，这涉及到怎么出来的问题。霍布斯打过一个比喻：一只鸟从一个烟囱里掉进一间密封的屋子里后，就很难从里面飞出来。因为里面有窗户，窗外很亮、很美，鸟看见了，就直接去撞那窗子，它从来不想自己是怎么进来的，它看见了窗子，于是注定出不去了。说实话，我们很象是这只鸟。我们已经钻进去了，现在透过玻璃看人家过得怎么都好，自己怎么都不好，就是想过外边的好日子，可我们老是不想自己是怎么进来的。我认为《河殇》在开始想这件事了。它为我们找到一条走出去的路指出了一个方向，这种探索很有意义。
贺兴安（《文学评论》编辑部副主任）：
《河殇》有两个特征：一是走向清醒的自我认识；二是支持当前的改革、开放。一个民族走向清醒的自我认识是个非常痛苦的过程。对此，我们的民族大概经过三个阶段：第一次是“五四”，认识到中国的“老大”地位不行了；第二次是解放后，后来发生了“文
化大革命”，表明一个民族的解放只靠摆脱列强的枷锁是不能完成的；第三次是“三中全会”以后，前提是改革、开放。《河殇》不仅仅是几个青年人的作品，而是改革、开放后，整个文、史、哲学术界科学研究成果的电视化传播、展示。这是知识分子思想清醒活跃的结果，是文化繁荣的成果。所以它很自然地支持改革、开放，这就是它的第二个特征。因此，我们全体人民应该重视并满腔热情地去支持它。民族的解放有赖于民族的自觉。《河殇》是精神产品，也应该用精神的方式去进行讨论、争鸣、发表意见。
郑也夫（北京社科院）：
《河殇》将深刻的思想与形象的表达方式相统一，井与大众传播媒介结合起来。我总想，我们的思想学术界、知识界怎样才能和社会联系，把所认识到的深刻思想不仅仅封闭在学术界而推向社会？《河殇》做出了出色的尝试。这使我想起托夫勒的《第三次浪潮》。不久前，国内有人说，托夫勒的思想不是他提出的。确实，这是哈佛大学的丹尼尔·贝尔提出的。但我认为，如果没有托夫勒，这种思想还只属于学术界。托夫勒的贡献就在于把它推向社会。我们的学者、思想家所做的不是个人的事，而是为了全民族的复兴。在这个信息和大众传播媒介发达的社会里，思想界怎样找到与大众的联结点是非常重要的，这也是《河殇》给我们的启示。一种思想即使不是你提出来的，但你能把它推给全社会，那么，可以说这个功绩同提出这个思想一样伟大。
张钢（中国经济体制改革研究所联络室主任）：
一、一个民族没有目标是非常可怕的，但是一个民族如果把目标定错了，而且在这种错误的目标下进行狂热的运动的话，这比没目标更可怕。《河殇》从我国近百年来，从许多考虑我们民族发展目标的仁人志士的思考、奋斗、失败和痛苦中再次把这个问题提了出来，而且是在新形势下，结合我们那些惨痛的教训提出来的。中华民族究竟向何处去？对达个问题，《河殇》中没有答案。答案应该在全民族的思考中形成。
二、一个目标提出后，能否实现？怎样实现？这是关键的。日本的伊藤博文，中国的严复，都满怀雄心去西方学习。但伊藤博文把日本领着走向世界；而严复却目睹了百日维新的失败，世界打进了中国。中国始终不乏有危机感的人士，但为什么在漫长的历史中没有形成一个整体力量，在一个正确的轨迹上运行？这在危机感的传导机制和转向全民族后的运行轨迹上是有问题的，需要研究。
三、一个什么样的民族才有力量和出路？我认为，一个能够深刻反思的民族，一个能够冷静分析现实，把握未来的民族才有力量。才有出路，才有希望，历史才偏爱这样的民族。所以不能再自欺欺人了。《河殇》第六集关于专制和民主的三大特征讲得很好。我们刚迈出第一步。这样做肯定要和旧的体制、旧的思想观念发生冲突，这是正常的。历史一定要往前走。前天我看了《河殇》剧组收到的几十封观众来信，很感动。从离休干部到小学生，从党、政、军领导到普通工人，反应强烈，没有一封非议的。我从中感到了民族的希望。
（《文艺报》1988年7月18日）
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《河殇论》：《河殇》对中国电视的启示何在？
《河殇论》：《河殇》对中国电视的启示何在？
崔文华
《河殇论》——《河殇》争鸣录
1988年6月11日，中国电视史将永远记下这个日子。这一天的黄金时间里，一部使整个中国久久不能平静的系列电视片开始播出了。凡是稍微留心看过这个片子的人，无论是社会的管理者阶层或被管理者阶层，无论是饱学硕儒还是中学生……都无法对它漠然。一部电视片能引起这样的轰动在中国电视史上是空前的。有人称这种轰动为“河殇效应”，“河殇热”等等。它引起的轰动与对某个电视艺术片的艺术成功的叫好有着很大不同。
现代社会相信，效果就是证明。《河殇》作为一个电视文化现象的巨大存在已不可否认了。人们对这个巨大存在开始从各个角度上探讨。
一、电视专题片为什么要有撰稿人以及这种分工可能带来什么？
对电视片进行分类有不同的层次和角度。同一部电视片从不同的层次和角度就会获得不同的名称。对电视片的名称的确定的深层依据是电视艺术品形态分类标准的建立。这种分类标准的建立将来自对电视艺术品形态的深入的美学描述与分析。而这在世界电视理论领域也还是没有全面深入和严格系统化的。迄今，电视艺术片的分类名称的获得基本上来自于经验习惯。
在中国电视界，习惯于把对某一专门方面的内容加以纪录、介绍、评述的电视片称为专题片（这里仍是一个不精确的描述性定义）。《河殇》就是一部专题片，不过它的构成方式不以纪录、介绍为主，而是在史诗般的叙述中评论。它的叙述就是评论化的，它的评论也具有叙述内涵，它所创造的美感直观与理性抽象是力求统一的。由此而寻求电视专题片所具有的最大限度的多向表现功能。因而，它的画面与解说词也在寻求着张量的高强度化。而不是如目前有人曾经认为的那样，是二者一个追随一个，或以某者为中心，等等。
其实，这种感觉来自于感觉者自己的一个习惯模式。这个习惯模式来自于中国电视史一个习惯模式。
从1958年中国有自己创作的电视艺术品以来，电视艺术品如何构成的问题并没有得到较好的探讨。其创作实现只是来自于摸索性的自然经验。当然，这也是中国电视初创性特点和后来发展历程的动荡不定、难以稳固深化所造成的。相关学科的贫弱与未能渗透也是原因。
中国早期的电视专题片的创作过程大抵是拍摄者先有一个基本的拍摄目的，由此形成一个简单的拍摄提纲（甚至只是一个“腹稿提纲”），然后开始寻求有关画面。然后将所获画面连缀起来，再请电视界内或外（其实那时电视界也有“外来介入”）“文笔”较好的人按画面写解说词。这种解说词与画面常处于简单重合状态。基本上是“看图说话”。其词可说大抵是意向单一而且十分表面化的文学散文。画面上是水清便用各种词藻去渲染水清；画面上是山秀便也去照说山秀，如此等等。这种撰稿思维还只是散文入门层次上要求的文学表现手法。这里的电视画面思维要求的内涵也不比这高很多。当然这里也有社会时代的原因。当时的社会只要求文学与电视共同去表现“到处莺歌燕舞，更有潺潺流水……”没有深层开掘和多向开拓的社会要求，更加之中国电视还处于它的童年期或少年期。它的艺术思维水准也不可能太高。
一种文化生产方式形成后是有一种惯性的。“看图说话”的模式至今也没有完全消失（作为一个大的文化生产部门，它的内部发展不平衡，出现一些次品也是必然的）。
上述情形不论其产品质量如何，单就生产队伍内成员的结构方式而言，这里的撰稿人纯粹是解说词的撰稿人。解说词后于画面而形成，确是画面的从属物。它不可能对画面和画面组合的立意作更多的超越。这时候，请来什么样的撰稿人，实际差别并不大，除非撰稿人参与拍摄立意的确定（一般很少有这种可能）。实际上，这时候只要请来能够“看图说话”的撰稿人也就够了。当然如果“文笔”好一点（即句子流畅点，用词华美点）情形总归会好一些。
随着电视专题片篇幅的加长，内容的扩大，专题片事先有一个详细完整的拍摄底本的必要性就显现出来了。尤其对于使用资料量较大、涉及面较广的专题片，事先有一个详尽的拍摄底本就使得资料的选取，各类材料的搭配，主题的展开结构变得清晰而易于把握。从制作过程上说，有了这个底本才可能进行剪辑。
象《话说长江》、《话说运河》、《唐蕃古道》、《黄河》这样的所谓巨片所以事先没有详尽系统的拍摄底本，那也是因为这种片子虽然篇幅很大，但仍属简单结构，主题层次较少、探究性“阐述”的内容不多。拍摄对象的，“线性”特点决定着这些片子的线性结构，民俗风情和地貌特色便是它在这条线性排列结构中的注目点。我所谓的“世居地理环境崇拜”与“历史崇拜”便是它们的基本主题构成。这种片子的内涵构成是比较简单的。无须用详尽严整的拍摄底本把立意与材料选取都预定，只须有一个梗概的拍摄计划，确定一个拍摄范围，便可进入拍摄，然后先把所获镜头材料剪辑成片，后配解说词也是可以的。也由于镜头是在拍摄过程中发现和获取的，预拟详细底本并没有意义。
到了《让历史告诉未来》，先写出详细的拍摄（剪辑）底本的重要性就显示出来了。面对几十年的历史，表现重点的确定与材料的分配、选取、组合没有一个详尽的底本依据是无法完成这个作品的。但是，这个片子还是把一个老故事换一种新讲法，赋予一个有些褪色的主题以一点新的光泽，所以，只需要文学思维或准文学思维来拟定这个拍摄底本就够了。但无论如何，这已经是先于画面组合而撰稿了（尽管可能在片子编成后还要根据画面作些改动）。稿子不再是在片子辑成后去“解说”画面，而是对整个片子从立意到结构的一种先在的规定。它的作用便已如拍电影故事片的剧本了。虽然不能说电视专题片以先撰稿后拍（编）片的方式来创作是从《让历史告诉未来》开始，但篇幅较大，题材也较重的电视专题片以先撰稿后拍（编）片的方式进行创作是以《让历史告诉未来》为第一个较受注目的成品的。这种劳动组合方式由此受到了注意。
《河殇》是以先撰稿后编片子的程序创作成的。《河殇》要传达的信息、它所包含的思想观念，形成的结论，最先不是用“画面思维”获得的。它们来自于以语言文学为思维工具的各种学科。它们也必须用语言文字组成一个可表述系统才有可能向另一个足以涵纳它的表现系统输人。这些从以语言文字为思维工具的学科中来的内容，是可以用画面表现的，是可以通过电视思维来加以结构重组和传达的。这样，《河殇》（以及《河殇》一类的电视片）以预先撰写的文字稿作为编片的先在规定，从符号学上说有它的合理性，是必须如此的。
也正因为如此，它展示了一种创作队伍新组合的巨大可能性：让以语言文字为“操作手段”的其它学科中人参与“电视画面”创作思维的语义性先在规定部分的确立——撰稿。电视专题片的观念内涵、主题层次、逻辑结构、待用材料在这个部分被文字化地预设了。这是专题片的语义内核，当然，也仅仅是语义内核。
在电视发达的国家，由于电视文化产品的拍摄制作工具比较容易拥有（或接近），因而，人们对电视文化产品的生产技能就相对说比较容易习得。人——机社会距离的普遍性缩短，带来的当然是对“机”的操作能力的普遍提高。这样，学术思想界介入电视文化生产领域从技术上说便比较容易。而电视发达国家的电视机构相对来说对相关文化领域的开发度较大，开放意识较自觉，这使学术思想在进入电视传播方面比较容易。法国电视台请文化人开办读书节日。英国电视台请著名树学家在电视上展开哲学对话，阐述各自的哲学思想。托夫勒自己把《第三次浪潮》编成电视专题片，以及今年5月份中央电视台播出的两位法国生物学家编导制作的电视专题片《地球——入类的阴影》，都可见此中消息。
用电视手段传达学术思想是很自然的。入类对于自己创造的文化传播手段不会划定禁区。前段所举的未来学家阿尔文．托夫勒数年前把自己的学术专著《第三次浪潮》编成电视专题片与生物学家拍摄形象阐释生态学理论的电视专题片《地球——人类的阴影》都是这种努力的成果。表达理论性、思想性、学术性观念也并不必然是电视所短。《河殇》在这方面作出了“中国特色”的探索。学术思想文学界一批人介入其中，成为挂名的或不挂名的顾问。提建议、充实思想。从立意、角度、逻辑结构、材料，甚至到情绪基调的确立，参与这部片子的创作。这批“介入者”中的另一部分参与得更深更多——直接动笔确立这部片子的语义内核——撰稿。毫无疑问，这种撰稿人的出现，为其它学科领域参与电视创作提供了一种极大的可能性。问题不在于电视界多了几个能写拍摄底本的人，而在于他们为可以说还相当浅薄的中国电视界带来了那些学科的信息、知识内容、获取材料的方法，看问题的新角度，等等，中国电视由此将获益无穷。
二、《河殇》产生的体制环境
几年前，笔者开始关心电视，但始终无法喜欢日常电视节目。因而祈望着高水平的作者大量介入电视创作队伍，想象着学术思想界参与到电视的决策与制作中来将会有多么重大的意义，电视界将有多大的改观。此后在文章中和谈话中一直鼓吹这种可能性的出现。
但是，在中国的社会现状下，这种介入或参与是有困难的。个人对电视拍摄——制作设备的极难占有（或接近），使中国学术思想界对电视生产有很大的生疏感。这在心理上和操作能力上增加着介入和参与的个人方面的困难。在社会方面，中国的政府办电视型体制，条块封闭式的建构格局，使得电视界高度硬化，根本不是想介入或参与就有可能的。
《河殇》打响后，学术思想界介入电视会给电视界带来巨大变化的可能性变成了现实。它再也不是某种“理论畅想”或“理想型设计”。但是，千万不要以为《河殇》是中国电视制度的必然产物。决不是，中国的电视体制恰恰无法必然产生《河殇》这样的电视文化产品。从《河殇》的创作队伍的构成、学术思想界都在探讨的“热点”问题的“热度”，以及目前的普遍社会情绪看，《河殇》的产生有必然性。然面，中国电视的体制环境却使《河殇》的诞生显得那么偶然，那么幸运！分析一下社会的文化构成便可见出这一点。
任何一个社会的文化都不是单一的，都是由不同的文化层次、不同的文化意向等等构成的。从最简单的（也是最主要的）层次构成上来说，可分成大众文化、精英文化、国家意识形态三个部分。一般说来，国家意识形态是一种维持现存秩序的政府意识或官方理论。它是社会“制度性管理”的观念形态，对社会文化起到一种“强统一”作用，一种使之“纯化”的规范作用。当然，这就决定了它的文化内容的高度单质性和目的的有限性。而精英文化是社会精神的前驱部分。是对已有的历史所累积的各种文化成果继承得最完善、也是以现实文化的进一步开拓为己任的部分。因而，它的内涵必然是博杂多元的，其文化日的的趋向也更广远。它对国家意识形态具有很大的超越性。精英文化与国家意识形态无法保持一致是必然的。如果某个社会出现了一致那也是用高压手段达到的强控制性表面一致。在一个科学理性和民主比较发达的社会，精英文化对国家意识形态的干预作用和指导作用较大。这时的国家意识形态中的文化开发性和建设性便较大。而在专制型社会，情形刚好相反。是以专制权力为后盾的国家意识形态指令和控制精英文化。精英文化的社会文化前驱作用和对社会文化发展的引导作用大大退化，它的开拓性与建设性作用大大萎缩，甚至退化为狭隘专断的国家意识形态的宣传工具。这种社会的精英文化与国家意识形态本应具有的某种（有限的）文化发展组织作用，也都处在僵硬自保状态。
大众文化是以自身为目的的文化。它的意向是获得自身满足，它不象精英文化或国家意识形态那样带有外向的干预性、引导性、规范性等等。其实，某种意义上说，大众文化是社会文化生产的消费市场，在这里得到普遍的社会实现是社会文化生产部门的重要目的之一。大众文化的接受性较强，但也并不意味着大众文化就是被动接受的。它有着自己的选择机制。并且它对其它文化领域的消极反馈有着重要的社会淘汰作用，而其积极反馈有着刺激发展的作用。这样，富于接受性的大众文化与对之有强大影响作用的国家意识形态和精英文化也不是完全同质的，或具有相同意向的。它们处在充满文化介质的社会空间中相互影响着。这些文化介质可以是大众传播工具、社团组织手段、人际交往、规范教育等等。其关系可表示如下图：（图略）
中国有着一个数千年的传统：认为国家意识形态是唯一的观念正统，至高的意识存在，一切社会文化观念都必须与它保持一致，作为它的附庸而存在（这种文化形态当然是政治体制使然。在这种政治——文化体制中。任何文化存在不是变为附庸便是被看成异端。“淡远”到或隐晦到难以看到思想锋芒的东西才不会被计较）。这个传统在本世纪五十——七十年代被继承和发展到了一个空前的极致状态。时至今日，以及在一个可预见的未来时段内，这个传统的余绪将仍然存在。
今天，力求尽快进入现代社会，改变传统的社会形态已成为全社会的努力方向，精英文化层对此表现得更为强烈。而在现代的文化多元社会，精英文化对国家意识形态的独立性（以及游离性）的趋势是将随着现代化的水平的提高而增强的。这是现代文化特点使然，有利于现代社会的自身文化发展。在现代社会中，国家意识形态对社会文化实行全面包办和一元控制，实际上已经不可能，而国家意识形态为了自身与社会整体文化的协调存在，也不必要追求这一点。然而，那长久的政治——文化传统模式对中国现实状态仍有规定作用，甚至是某些现存秩序设计的深层参照。
中国现存政治——文化模式体现在电视领域的大致情形可作如下图示：（图略）
在这种格局中，对国家意识形态具有一定独立思考精神的精英文化的观念和取向是很难介入的。加上如上文所分析的，电视界外人对电视界的介入由于个人和机构体制的原因，精英文化对电视界的介入就更难。
但是，随着中国社会文化的现代性质的日益加强，一个影响巨大的文化领城不被其它文化领域介入已是不可能了。尽管中国学术思想界对电视的重要性开始认识的时间并不长，但《河殇》一出，这种认识就已经相当普遍地深化了。如果说此前中国学术思想界对电视的参与并不普遍，也并不热烈，那么，现在已大都有跃跃欲试之感了。尽管在很多方面准备并不足，也无法相信能够很快参与进来和每次参与都很成功。
学术思想界对电视的参与感是相当普遍地被唤起了。但是，中国现存的电视体制对这参与的实际展开还不是合宜的。目前参与的实施，还主要靠电视创作人员去“个人化”地出动邀请（当然这种邀请仍然要被允许才行），而不是体制化地全面展开。那么，这就只有以电视创作人员对学术思想文化的认识程度来决定电视对学术思想界的兴趣了。
但是，稍稍考察一下电视队伍的构成，便不难知道这种兴趣不可能太大。仅只有三十年的中国电视，它的队伍构成之初也不免具有草创性。基本文化素质普遍不高。对学术思想和精英文化层的观念产品，可说并无较多意识。而1958年到1976年这将近二十年的时间的整体社会政治——文化气候也不可能让一个被规定只能作为“政治喉舌”的宣传工具对其它东西关心得太多。最近十年，中国电视确实发展迅速。并且充实了一批受过正规系统教育的人。这批“新鲜血液”，大都毕业于电视、新闻，或文学专业。其中或者对学术思想文化有较深意识，但出于在业务部门中扎根尚不够深，阅历不足，无法完成“引进”的大事；或者已经过早地被狭隘的“专业”思维所局限，变成了只是应付日常业务工作的“专业人才”。
如果分析一下《河殇》的编导夏骏，或许可以有助于我们认识在今天这种尚不甚合宜于“引进”的电视体制中，高素质的有能力从事“引进”的编导对目前的中国电视何等重要。
夏骏1983年毕业于北京广播学院电视系。获学士学位。这使他具有了电视方面的系统的了解和技能。但他不满足于这个层次上的教育，更不受限于专业，考取了中国现代文学专业研究生。1986年毕业，获硕士学位。在读研究生期间，仍然不受专业局限，广泛阅读哲学、历史、政治、经济等方面的著作，建立了开放性的思想结构。还在二十二三岁的时候，对于诸多学科的热点问题、前沿问题就有着敏锐的感悟。当研究生毕业后，他“回归”到电视。但也自然就无法满足中国电视的某些现状。他自然也就不难意识到改变这种现状应何所借助。他知道什么叫学术思想界！他知道学术思想界在哪儿！他有与这个圈子对话的能力！他更知道从这里“引进”什么！
本文作者与这位年轻的编导谬托相识。在他“拉班子”的时候，每当他有暇顺便来笔者的斗室“转一圈”，或者到大食堂弄几碟破菜，共饮一瓶啤酒的时候，他就会兴奋地讲，他今天又跟学术界的哪位怎样怎样“接上了头”，金观涛、厉以宁、刘再复、庞朴……“聊”的那些话使他有多大的兴趣。他流露出来的是一个年轻的开拓者开拓事业时候的兴奋，我看到的是中国电视界是怎样向学术思想界渗透和“引进”的，希望的是“电视文化活动家”的出现。
《河殇》总撰稿之一苏晓康曾深有感慨地说：“夏骏二十五六岁的人拉起这么大一件事，真不容易！”他是在谈起《河殇》奠基之初，面对某处有些不肯帮忙的举动说这个话的。言下之意是希望有此举动者“理解”。但从个人准备基础上说，夏骏干出这样的事是“容易”的。我不知道假如没有这样一个夏骏，会不会有这样一个《河殇》。
《河殇》作为中央电视台一个选题的直接过问者是副合长陈汉元。用目前的行政习惯行话叫“直接抓”这个事。这位二十多年前出身于华东师大中文系的副台长把这个任务（实在是大胆地）交给了夏骏。此后，他是来自领导层的“坚强后盾”，但这位聪明得似乎有点儿过了头的老大学生却决不干预创作上的事。他自己就是写电视专题片解说词的好手，但他从不对《河殇》的拍摄底本和解说词动一字。而按照上文我所指出的电视管理图示：在他这个地位上，以政治——业务性指导和审查“参与”创作本是他的权限。我不知道可不可以这样总结：意识到了在“不科学”的体制中如果领有了“并不科学的权力”，使用它的最好办法就是淡化它。这或许可以作为“无为而治”的今解之一。
任何一个文化作品，换一个角度就可以形成一堆挑剔。陈汉元如果在《河殇》创作之初就对之大加“斧正”，假如又是站在国家意识形态代表的身份上进行“斧正”，那会怎么样？中国电视界是绝对不缺少这种“斧正”者的。我不知道，如果陈汉元是这样的，我们看到的《河殇》会不会是现在这个样子。
现在大概不少人都知道，《河殇》最后审批通过，决定播出，是广播电影电视部副部长王枫拍板的。海外某家报纸称：副部长王枫审看完《河殇》后拍案叫绝，当即下令复制一百盘录像带分送……云云，未免传闻失实。
审看会前不到两个小时，笔者接到《河殇》编导电话，大意是副部长一会儿审看《河殇》，结论难卜，你可否去一下，如果出现了需要说一下的问题，作为旁观者说几句。年轻的编导看上去是坦然的，但内心大约也不无紧张。他的一番辛苦，无数心血，他的那些“绝对出色的撰稿人”（夏骏语）的芳动，就要在此刻决定命运了。
小审片间，摆放一个放像机后，当坐进第八个人时便已很拥挤了。屏幕色彩也不正。只把精编好的一、五两集看了。看毕，静场片刻，然后副部长平静地问大家有什么看法，大家静静地等领导定调。副部长仍很平静地说，我看不错。就是解说词似乎太满，观众连看起来可能很累。旁边人告诉说，每次只播一集，每周一次。副部长认为这还可以，问了一下播出具体时间的安排，同来审片的领导提了一两个枝节问题。中间陈汉元副台长“疏导”了一下思路。说此片是给改革开放张本的。看完片之后的审议也大约只有半小时左右。其间并没有发生需要说一下的问题。全过程没有一点戏剧性。审片会就结束了。
大家知道，我们的任何电视节目都是要经过审查方能播出的。审查标准的基本模式当然首先是政治上不出事，其次是艺术上好看（可以说是“政治标准第一，艺术标淮第二”在现时条件下的活用）。中国电视的名牌节目——新闻联播每天至少都要有副台长和副部长审看才能播出，这是典型的例子（这就使新闻甚至在显性层次及表达角度上都国家意识形态化了）。而对于任何电视节目，这种审查都决定它能否进人传播渠道。如果审查未能通过，不准进人传播渠道，那便是胎死腹中。没有进入传播的电视文化产品是没有社会生命的，它等于不曾存在过。在《河殇》的审看中，主枫是作为体现国家意识形态的国家层文化领导而对这个电视文化产品具有决定命运的权力的。在电视的各项立法都很不健全的中国，审查的标准便是握有终审权的领导的意味感觉和观念尺度。他们的观念的开阔度便是电视文化产品出笼口子的宽度。《河殇》的文化内涵与国家意识形态究竟在多大程度上是一致的，本是一个几乎无法度量的问题。作为体现国家意识形态的终审权持有者，王枫是可以提出很多重大删改意见的，乃至作出不予播放的决定。如果把《河殇》的诸多思想锋芒都删改掉了，《河殇》还成其为《河殇》吗?如果审查没有通过，对于中国社会公众来说，《河殇》便不曾存在过。或者象电影《原野》一样，一压数年，以后即使再拿出来播，《河殇》的社会价值还会象在今天的历史条件下这样大吗？
可以设想，假如不是王枫这样的一个终审者，中国电视观众是否能看到《河殇》确实难说。这是一种制度的特点：无数人需要的东西能否诞生是由一个人的意志决定的。
我假设了如果没有这样一个夏骏，这样一个陈汉元，这样一个王枫，便没有《河殇》。这当中充满了个人性的因素的作用。中国电视的现存制度并不必然保证《河殇》的问世。哪怕中国学术思想能够（并且也早就）形成《河殇》水平（甚至比这水平更高）的思想成果。
或许你可以说，既然中国电视界已经有了夏骏这样的编导，陈汉元、王枫这样的领导，那就说明中国电视制度正宜于这样的创作人才的活动和这样的作品的生产。固然，随着思想解放的深化，现代文化思想的传播，电视界象陈汉元、王枫这样的领导者是可望日益增多的。但也要清楚地看到，在可见的未来，百分比还不会太高。象夏骏这样的编导及所导的《河殇》，到目前毕竟还是千亩地里一颗苗。当然可以期望以后会有与之相匹敌（或水平更高）的创作者及作品产生，但出现的几率仍然不可能稍高，其势如“雨后春笋”是难以想象的。整体的政治、文化体制中的亟需改变的东西还根深蒂固，简单行使权力干预创作的习惯法则在，单一观念形态对无限丰富的意识多元的创作的审查制度在，我们的设想就无法太乐观。
我们可以从另一个角度来看这个问题。
从电视界外“引进”创作人员的做法在《河荡》问世前便已有试验。今天也正在实行并将更多地这样做。学术思想文化界介入电视的热情也正在被唤起。请“文化人”为电视片撰稿完全可能成为一种日益扩大的时髦。这马上产生了一个问题：介入之后会怎么样？
在现存电视体制中，“直接抓”电视片的领导者是第一个审查者，要知道，并不是每一位都有学术思想对话能力的。又如果他的“观念开阔度”不够，第一步说服他就很难。无法取得一致意见时，自然是创作意图应服从领导意图。如果这位领导再粗通写作（权力又常使他有些刚愎自用）的话，他完全可能把撰稿人的表述方法完全改成他的表述方法，他感觉不好的东西便删掉，他希望添的东西便“自如”地加进去。从创作上说，这样的拍摄底本会是个什么样子将是可以想象的。
象夏骏一样对各种“前驱”性思想有着敏锐感悟，对撰稿意图能深入参与，大大发挥，并以电视手段最大限度地加以表现的电视编导还是不多的，这是人的素质问题，也同样是体制问题。由于我们电视体制的诸多不完善，使电视人员变成了整天忙忙碌碌的事务人员，把自己消耗在与文化——业务无关的琐事上。使他们很少读书的时间，而电视节日设置等方面的同样的体制派生问题，使他们不太需要读书。也可以应付日常工作。久而久之，他们失去了读书的需要和兴趣。以致今天的太多的电视创作人员对学术思想文化相当陌生，十分隔膜（其中也不缺乏受过大学教育的人）。同属文化部门，那种隔膜程度是很令人惊讶的。如果是这样的电视编导人员同来自学术思想界的撰稿人合作，其结果可知。
由于那个“语义内核”——拍摄提纲和解说词是要通过摄像机和编辑机才能转化为电视艺术品的。而撰稿人对这些机器没有发言权。假如是习惯于自己的思路而对包含着学术思想命义内涵的稿子并无深人了解的编导，他也会要求自己编的片子合于自己的习惯思路，进而要求改稿子。如果撰稿人坚持意见，那么，编导自然会以“画面无法表现”为理由而进一步要求改（没有深入理解的东西倒确实无法表现）。电视艺术品最终是一种“机器产品”，手里不掌握机器的人对它的最后完成形态也就没有更进一步的发言权。稿子希望深入些的思路也就会消融在编导的习惯思路中。
经过“直接抓”片子的领导者和编导的这种双重加工，企图有些新颖命义的撰稿构思同熟俗的撰稿构思也已相差不多了，而参与创作的双方（三方）又觉得都很“累”。那么，外来介入者以后还有多大兴趣介入，电视圈内人以后还有多大兴趣邀请，便都未可知了。
这就是在现存的电视体制中，学术思想界介入电视后所可能出现的或许正在出现的情形。
笔者作为一部纪念中国电视开播三十周年的电视专题片的撰稿人，为了积票材料而在对电视界的采访、观察中，相信自己的上述看法不是没有根据的。
从以上的基本分析中我得出结论，单从电视体制环境而言，《河殇》的产生确是机机缘辐辏，风云际会的一个偶然的成果，而决不是现存电视体制的成功的体现。
三、对批评《河殇》的几个常见角度的评析
任何批评其实都是先有一个提出的或未提出的标谁，作为一个角度规定，一个理想型架构，然后指出被批评对象不符合这个标准，不合于某种完善形态。也正因为这样，对任何事物都可以提出批评。重要的是，批评当展开自身之前，应反观一下自身。投入批评所使用的大前提本身是否也应先从几个角度审视一下。人类理性应该早就同单向度、单层次的思维方式告别了。
对《河殇》的一个常见批评是说《河殇》激情多而分析少。那么，理想形态似应是充满激情的分析？或者是充满分析的激情？（！）在我看来，《河殇》除了其它属性之外，它更重要的是一个艺术品，从才华横溢、词采飞扬的解说词，到博集纷呈的大冲击力画面，都说明它是一个艺术品，而不是配以活动图片的分析说明，或插图式理论论文。激情洋溢正是此类艺术品的自身必有规定性之一。它以自己的艺术感，粗线条的力度，溶汇着丰富的然而也不可能（亦不必）面面俱到的观念思想，给朦胧然而普遍存在的某些社会思考、感觉提供一种催化力量，激活一些新的社会思考，提示一些社会观念自行组织的凝聚点，如此等等。如果以要求学术论著的标准看《河殇》，就犹如用形式逻辑的规范套史诗。
与此批评略有相关的是从《河殇》的某些史料运用有误、判断结论欠妥，引喻失当等方面入手，部分地甚或几乎要全部地否定《河殇》。如果从这几个方面试图对《河殇》有所匡正，这无疑是建设性的。
如果《河殇》出现了某些史料运用不切，判断不周，结论欠妥，引喻失当等，那并不足以否定《河殇》。社会如此普遍地欢迎它，便已证明它有不可否定的价值。它的那些不足非但不能证明《河殇》这条创作之路要不得，而且能说明《河殇》对学术思想界开放得还不够大！请的人还不够多！创作队伍的知识结构还不够完善！在今天的规模上就已创造了一个如此非同凡响的开端。规模更大的开放将复何如呢？《河殇》的创作之路将是发展中国电视的一条极有前途的道路。如果体制给它提供足够空间的话。
对《河殇》的“技术性”批评主要来自电视界内部。其中一个最有代表性的看法是：《河殇》是以解说词为中心，而不是以画面为中心。这违反电视艺术的规律。如此云云。
这正是从狭隘僵板的“专业”意识出发提出的批评。批评的提出本身就显出了批评者自身的极大局限性。
本来，电视是一种综合艺术，解说语言、音乐、画面都是它的表现手段。电视片也有不同类型和不同的表现重心。不同类型的电视片以三者中的某一手段为主，是根据需要来体现自己的表达重心。这本来是很正常的。例如电视音乐片，主要以表现音乐为主，配以（从属）格调相近的画面。这在画面中心论者看来或许也是不可容忍的。但是，人们创造了它，也接受了它，它也给了人们以艺术满足。其实，某些“纯音乐”论者对电视这样做也不满意：因为画面使音乐的“无限性”变成了“有限性”。
这些无非都是狭隘的“专业”思维造成的自我桎梏，自我局限。人类创造了各种文化艺术表现手段，各长于表现世界的一个方面。在综合艺术中，它们通过互补达到更完满的表现境界，服务于人类的终极文化目的。狭隘的“专业”思维相信只有自己那种手段的“纯粹化”，似乎才能使一门艺术成其为自身。实际上，他们竟没有深入想一下，没有哪一种艺术手段能做到彻底的自身纯粹化，甚至它们在深层结构上就都已经是相通的。如果有哪一种手段真达到了彻底纯粹化或绝对中心化了，它也就什么都表现不了了。
以表现音乐内容为主的电视音乐片以“音响”为主，不影响它成为电视艺术品。请注意，这里是音响中心，而不是画面中心！
以表现观念性、思想性的语义内容为主的电视片中，解说词显得重要，同样是正常的。这正是这类电视片的内在规定性，而不是它可批评的地方，不是它违反电视艺术规则的地方，正是它发挥（甚至开拓）电视表现功能的地方。
固然有不用一句解说词的电视片，那是只用画面就足以完成它的表现任务，这只是电视片中以“画面为中心”观点的一种表现，而不能说这才是“真正”的“纯粹”的好电视片。如果认为只有这才是真正纯粹的正宗电视片，那就象只承认电影中的无声片是电影“正宗”，而有声片是野狐禅一样悖谬。
电视界还有人说，如果把《河殇》解说词拿到广播电台去播放，也可以产生同样的效果，以此来讽刺《河殇》不是成功的电视片，只是成功的散文配了画面。这正是没有从最一般的理论层次上了解电视的传播特性的说法。单纯的听觉接受是怎么也达不到视听兼收的欣赏效果的，这一点无须多做论证。而这种说法也来自于投有看懂《河殇》的画面！《河殇》一开头便用了一组寓意深远的画面：汉族老太太在烧香拜佛；伊斯兰大斋节的大场面礼拜；少林弟子们拜佛；藏民在塔尔寺五体跪拜。这里不着一字，然而画面的信息量极大：人类不分民族，不分时代，都在造神与乞神。他们总要使自己归属于一种（纯属虚幻的）崇拜物，仿佛归属得越彻底心里才越踏实。扩大开来，对于自己民族的已经丧失了现实有效性的传统价值，习惯的崇拜对象，等等，又何尝不如此……这组运用得非常“艺术”的画面，几乎可以作无限阐释，它们放在片头造成的效果对阐释《河殇》的主题再恰切不过了。这组画面是年轻的编导的灵感与匠心的结晶。象这样的艺术的画面运用是很多的。作一个横向比较，有几部电视片的画面运用达到了《河殇》画面的那种冲击力与感染力？难道这不足以说明《河殇》是真正的电视艺术，而且是出类拔萃的电视艺术吗？
认为《河殇》是解说词为中心（潜台词便是它不是好电视片）的看法，来自于一个由来已久，听起来似乎一也满有道理的“影视理论”。这个理论认为，一部电视专题片如果先不看画面，光听解说词就已知道它说的是什么事，就已听懂了的话，那么，这部片子就不是一个好片子。因为似乎这样的片子使画面变成解说词的重复或附加，似乎“画面艺术”不该使画面沦落到这种地步。这其实也是从狭隘的“专业”思维所造成的“画面拜物教”中派生出来的一个理论。
解说词与画面相互生展，相互补充，相互追随，错位，对举，相互解释（词解图或图解词），其相互作用方式是多样的。从形象直观鉴赏到语义符号传达，“双道”作用于观赏者，其作用结果不仅仅是要让观赏者“知道”片子“说的是什么事”，不只是要让人“懂”便算完事。要知道，艺术表现的目的不在这里，而是为了追求达成一种“观赏感受”，它与“知道”完全是两个层次上的。光听词便已懂了，这还没有造成观赏效果，画面能进一步使已经“知道”了的事深刻地感受化。具体到一部片子，如果是词画重复，了无意味，那又当别论。从具体劣作抽引出的有限结论是不具有理论的普遍意义的。即使是纯粹以介绍实事实物为目的的纪录片，也还是追求“观赏效果”的。如果认为不看画面即可知其说的是什么事的影视作品便不是好作品，那么，很多的有声电影杰作的录音剪辑听了便知片子“说的是什么事，”使用这个标准的批评者是不是也要把它们重新评价，打成次品呢？
《河殇》所涉及的向题对子从事社会科学的学者们并不是深奥的前沿性问题，他们听或看（甚至未听未看）解说词时就已经“知道了说的是什么事”，，就“懂”了。然而，他们仍然看，乃至很爱看作为电视艺术品的《河殇》。它给子他们的不仅仅是“知道”和“懂”，而是“观赏感受”，观赏中所受到的直观形象的感染、冲击以及唤起的诸多联想。他们中的很多人对之称道不已，这就是电视艺术的作用，这就是观赏感受的效果。
“擅长”搞电视画面为“专业”者从画面上诟病《河殇》，使人隐隐感到是潜意识中有以己所长、见人所短之嫌。殊不知画面也是《河殇》之长！尽管井非无可挑剔。“专业”者的垢病使人约略感到这同时也是以己擅画面之长。蔽己不擅思想性、观念性深入表现之短。由此如果激发起向狭隘的“专业”思维之外拓展，去追求在思想观念上深化自己的劲头，那倒是中国电视之大幸！
《河殇》在中国电视史上的启示意义将是广泛而深远的。我相信，中国电视史将以浓彩重墨记下1988年6月11号这个日子。
崔文华
《河殇论》——《河殇》争鸣录
1988年6月11日，中国电视史将永远记下这个日子。这一天的黄金时间里，一部使整个中国久久不能平静的系列电视片开始播出了。凡是稍微留心看过这个片子的人，无论是社会的管理者阶层或被管理者阶层，无论是饱学硕儒还是中学生……都无法对它漠然。一部电视片能引起这样的轰动在中国电视史上是空前的。有人称这种轰动为“河殇效应”，“河殇热”等等。它引起的轰动与对某个电视艺术片的艺术成功的叫好有着很大不同。
现代社会相信，效果就是证明。《河殇》作为一个电视文化现象的巨大存在已不可否认了。人们对这个巨大存在开始从各个角度上探讨。
一、电视专题片为什么要有撰稿人以及这种分工可能带来什么？
对电视片进行分类有不同的层次和角度。同一部电视片从不同的层次和角度就会获得不同的名称。对电视片的名称的确定的深层依据是电视艺术品形态分类标准的建立。这种分类标准的建立将来自对电视艺术品形态的深入的美学描述与分析。而这在世界电视理论领域也还是没有全面深入和严格系统化的。迄今，电视艺术片的分类名称的获得基本上来自于经验习惯。
在中国电视界，习惯于把对某一专门方面的内容加以纪录、介绍、评述的电视片称为专题片（这里仍是一个不精确的描述性定义）。《河殇》就是一部专题片，不过它的构成方式不以纪录、介绍为主，而是在史诗般的叙述中评论。它的叙述就是评论化的，它的评论也具有叙述内涵，它所创造的美感直观与理性抽象是力求统一的。由此而寻求电视专题片所具有的最大限度的多向表现功能。因而，它的画面与解说词也在寻求着张量的高强度化。而不是如目前有人曾经认为的那样，是二者一个追随一个，或以某者为中心，等等。
其实，这种感觉来自于感觉者自己的一个习惯模式。这个习惯模式来自于中国电视史一个习惯模式。
从1958年中国有自己创作的电视艺术品以来，电视艺术品如何构成的问题并没有得到较好的探讨。其创作实现只是来自于摸索性的自然经验。当然，这也是中国电视初创性特点和后来发展历程的动荡不定、难以稳固深化所造成的。相关学科的贫弱与未能渗透也是原因。
中国早期的电视专题片的创作过程大抵是拍摄者先有一个基本的拍摄目的，由此形成一个简单的拍摄提纲（甚至只是一个“腹稿提纲”），然后开始寻求有关画面。然后将所获画面连缀起来，再请电视界内或外（其实那时电视界也有“外来介入”）“文笔”较好的人按画面写解说词。这种解说词与画面常处于简单重合状态。基本上是“看图说话”。其词可说大抵是意向单一而且十分表面化的文学散文。画面上是水清便用各种词藻去渲染水清；画面上是山秀便也去照说山秀，如此等等。这种撰稿思维还只是散文入门层次上要求的文学表现手法。这里的电视画面思维要求的内涵也不比这高很多。当然这里也有社会时代的原因。当时的社会只要求文学与电视共同去表现“到处莺歌燕舞，更有潺潺流水……”没有深层开掘和多向开拓的社会要求，更加之中国电视还处于它的童年期或少年期。它的艺术思维水准也不可能太高。
一种文化生产方式形成后是有一种惯性的。“看图说话”的模式至今也没有完全消失（作为一个大的文化生产部门，它的内部发展不平衡，出现一些次品也是必然的）。
上述情形不论其产品质量如何，单就生产队伍内成员的结构方式而言，这里的撰稿人纯粹是解说词的撰稿人。解说词后于画面而形成，确是画面的从属物。它不可能对画面和画面组合的立意作更多的超越。这时候，请来什么样的撰稿人，实际差别并不大，除非撰稿人参与拍摄立意的确定（一般很少有这种可能）。实际上，这时候只要请来能够“看图说话”的撰稿人也就够了。当然如果“文笔”好一点（即句子流畅点，用词华美点）情形总归会好一些。
随着电视专题片篇幅的加长，内容的扩大，专题片事先有一个详细完整的拍摄底本的必要性就显现出来了。尤其对于使用资料量较大、涉及面较广的专题片，事先有一个详尽的拍摄底本就使得资料的选取，各类材料的搭配，主题的展开结构变得清晰而易于把握。从制作过程上说，有了这个底本才可能进行剪辑。
象《话说长江》、《话说运河》、《唐蕃古道》、《黄河》这样的所谓巨片所以事先没有详尽系统的拍摄底本，那也是因为这种片子虽然篇幅很大，但仍属简单结构，主题层次较少、探究性“阐述”的内容不多。拍摄对象的，“线性”特点决定着这些片子的线性结构，民俗风情和地貌特色便是它在这条线性排列结构中的注目点。我所谓的“世居地理环境崇拜”与“历史崇拜”便是它们的基本主题构成。这种片子的内涵构成是比较简单的。无须用详尽严整的拍摄底本把立意与材料选取都预定，只须有一个梗概的拍摄计划，确定一个拍摄范围，便可进入拍摄，然后先把所获镜头材料剪辑成片，后配解说词也是可以的。也由于镜头是在拍摄过程中发现和获取的，预拟详细底本并没有意义。
到了《让历史告诉未来》，先写出详细的拍摄（剪辑）底本的重要性就显示出来了。面对几十年的历史，表现重点的确定与材料的分配、选取、组合没有一个详尽的底本依据是无法完成这个作品的。但是，这个片子还是把一个老故事换一种新讲法，赋予一个有些褪色的主题以一点新的光泽，所以，只需要文学思维或准文学思维来拟定这个拍摄底本就够了。但无论如何，这已经是先于画面组合而撰稿了（尽管可能在片子编成后还要根据画面作些改动）。稿子不再是在片子辑成后去“解说”画面，而是对整个片子从立意到结构的一种先在的规定。它的作用便已如拍电影故事片的剧本了。虽然不能说电视专题片以先撰稿后拍（编）片的方式来创作是从《让历史告诉未来》开始，但篇幅较大，题材也较重的电视专题片以先撰稿后拍（编）片的方式进行创作是以《让历史告诉未来》为第一个较受注目的成品的。这种劳动组合方式由此受到了注意。
《河殇》是以先撰稿后编片子的程序创作成的。《河殇》要传达的信息、它所包含的思想观念，形成的结论，最先不是用“画面思维”获得的。它们来自于以语言文学为思维工具的各种学科。它们也必须用语言文字组成一个可表述系统才有可能向另一个足以涵纳它的表现系统输人。这些从以语言文字为思维工具的学科中来的内容，是可以用画面表现的，是可以通过电视思维来加以结构重组和传达的。这样，《河殇》（以及《河殇》一类的电视片）以预先撰写的文字稿作为编片的先在规定，从符号学上说有它的合理性，是必须如此的。
也正因为如此，它展示了一种创作队伍新组合的巨大可能性：让以语言文字为“操作手段”的其它学科中人参与“电视画面”创作思维的语义性先在规定部分的确立——撰稿。电视专题片的观念内涵、主题层次、逻辑结构、待用材料在这个部分被文字化地预设了。这是专题片的语义内核，当然，也仅仅是语义内核。
在电视发达的国家，由于电视文化产品的拍摄制作工具比较容易拥有（或接近），因而，人们对电视文化产品的生产技能就相对说比较容易习得。人——机社会距离的普遍性缩短，带来的当然是对“机”的操作能力的普遍提高。这样，学术思想界介入电视文化生产领域从技术上说便比较容易。而电视发达国家的电视机构相对来说对相关文化领域的开发度较大，开放意识较自觉，这使学术思想在进入电视传播方面比较容易。法国电视台请文化人开办读书节日。英国电视台请著名树学家在电视上展开哲学对话，阐述各自的哲学思想。托夫勒自己把《第三次浪潮》编成电视专题片，以及今年5月份中央电视台播出的两位法国生物学家编导制作的电视专题片《地球——入类的阴影》，都可见此中消息。
用电视手段传达学术思想是很自然的。入类对于自己创造的文化传播手段不会划定禁区。前段所举的未来学家阿尔文．托夫勒数年前把自己的学术专著《第三次浪潮》编成电视专题片与生物学家拍摄形象阐释生态学理论的电视专题片《地球——人类的阴影》都是这种努力的成果。表达理论性、思想性、学术性观念也并不必然是电视所短。《河殇》在这方面作出了“中国特色”的探索。学术思想文学界一批人介入其中，成为挂名的或不挂名的顾问。提建议、充实思想。从立意、角度、逻辑结构、材料，甚至到情绪基调的确立，参与这部片子的创作。这批“介入者”中的另一部分参与得更深更多——直接动笔确立这部片子的语义内核——撰稿。毫无疑问，这种撰稿人的出现，为其它学科领域参与电视创作提供了一种极大的可能性。问题不在于电视界多了几个能写拍摄底本的人，而在于他们为可以说还相当浅薄的中国电视界带来了那些学科的信息、知识内容、获取材料的方法，看问题的新角度，等等，中国电视由此将获益无穷。
二、《河殇》产生的体制环境
几年前，笔者开始关心电视，但始终无法喜欢日常电视节目。因而祈望着高水平的作者大量介入电视创作队伍，想象着学术思想界参与到电视的决策与制作中来将会有多么重大的意义，电视界将有多大的改观。此后在文章中和谈话中一直鼓吹这种可能性的出现。
但是，在中国的社会现状下，这种介入或参与是有困难的。个人对电视拍摄——制作设备的极难占有（或接近），使中国学术思想界对电视生产有很大的生疏感。这在心理上和操作能力上增加着介入和参与的个人方面的困难。在社会方面，中国的政府办电视型体制，条块封闭式的建构格局，使得电视界高度硬化，根本不是想介入或参与就有可能的。
《河殇》打响后，学术思想界介入电视会给电视界带来巨大变化的可能性变成了现实。它再也不是某种“理论畅想”或“理想型设计”。但是，千万不要以为《河殇》是中国电视制度的必然产物。决不是，中国的电视体制恰恰无法必然产生《河殇》这样的电视文化产品。从《河殇》的创作队伍的构成、学术思想界都在探讨的“热点”问题的“热度”，以及目前的普遍社会情绪看，《河殇》的产生有必然性。然面，中国电视的体制环境却使《河殇》的诞生显得那么偶然，那么幸运！分析一下社会的文化构成便可见出这一点。
任何一个社会的文化都不是单一的，都是由不同的文化层次、不同的文化意向等等构成的。从最简单的（也是最主要的）层次构成上来说，可分成大众文化、精英文化、国家意识形态三个部分。一般说来，国家意识形态是一种维持现存秩序的政府意识或官方理论。它是社会“制度性管理”的观念形态，对社会文化起到一种“强统一”作用，一种使之“纯化”的规范作用。当然，这就决定了它的文化内容的高度单质性和目的的有限性。而精英文化是社会精神的前驱部分。是对已有的历史所累积的各种文化成果继承得最完善、也是以现实文化的进一步开拓为己任的部分。因而，它的内涵必然是博杂多元的，其文化日的的趋向也更广远。它对国家意识形态具有很大的超越性。精英文化与国家意识形态无法保持一致是必然的。如果某个社会出现了一致那也是用高压手段达到的强控制性表面一致。在一个科学理性和民主比较发达的社会，精英文化对国家意识形态的干预作用和指导作用较大。这时的国家意识形态中的文化开发性和建设性便较大。而在专制型社会，情形刚好相反。是以专制权力为后盾的国家意识形态指令和控制精英文化。精英文化的社会文化前驱作用和对社会文化发展的引导作用大大退化，它的开拓性与建设性作用大大萎缩，甚至退化为狭隘专断的国家意识形态的宣传工具。这种社会的精英文化与国家意识形态本应具有的某种（有限的）文化发展组织作用，也都处在僵硬自保状态。
大众文化是以自身为目的的文化。它的意向是获得自身满足，它不象精英文化或国家意识形态那样带有外向的干预性、引导性、规范性等等。其实，某种意义上说，大众文化是社会文化生产的消费市场，在这里得到普遍的社会实现是社会文化生产部门的重要目的之一。大众文化的接受性较强，但也并不意味着大众文化就是被动接受的。它有着自己的选择机制。并且它对其它文化领域的消极反馈有着重要的社会淘汰作用，而其积极反馈有着刺激发展的作用。这样，富于接受性的大众文化与对之有强大影响作用的国家意识形态和精英文化也不是完全同质的，或具有相同意向的。它们处在充满文化介质的社会空间中相互影响着。这些文化介质可以是大众传播工具、社团组织手段、人际交往、规范教育等等。其关系可表示如下图：（图略）
中国有着一个数千年的传统：认为国家意识形态是唯一的观念正统，至高的意识存在，一切社会文化观念都必须与它保持一致，作为它的附庸而存在（这种文化形态当然是政治体制使然。在这种政治——文化体制中。任何文化存在不是变为附庸便是被看成异端。“淡远”到或隐晦到难以看到思想锋芒的东西才不会被计较）。这个传统在本世纪五十——七十年代被继承和发展到了一个空前的极致状态。时至今日，以及在一个可预见的未来时段内，这个传统的余绪将仍然存在。
今天，力求尽快进入现代社会，改变传统的社会形态已成为全社会的努力方向，精英文化层对此表现得更为强烈。而在现代的文化多元社会，精英文化对国家意识形态的独立性（以及游离性）的趋势是将随着现代化的水平的提高而增强的。这是现代文化特点使然，有利于现代社会的自身文化发展。在现代社会中，国家意识形态对社会文化实行全面包办和一元控制，实际上已经不可能，而国家意识形态为了自身与社会整体文化的协调存在，也不必要追求这一点。然而，那长久的政治——文化传统模式对中国现实状态仍有规定作用，甚至是某些现存秩序设计的深层参照。
中国现存政治——文化模式体现在电视领域的大致情形可作如下图示：（图略）
在这种格局中，对国家意识形态具有一定独立思考精神的精英文化的观念和取向是很难介入的。加上如上文所分析的，电视界外人对电视界的介入由于个人和机构体制的原因，精英文化对电视界的介入就更难。
但是，随着中国社会文化的现代性质的日益加强，一个影响巨大的文化领城不被其它文化领域介入已是不可能了。尽管中国学术思想界对电视的重要性开始认识的时间并不长，但《河殇》一出，这种认识就已经相当普遍地深化了。如果说此前中国学术思想界对电视的参与并不普遍，也并不热烈，那么，现在已大都有跃跃欲试之感了。尽管在很多方面准备并不足，也无法相信能够很快参与进来和每次参与都很成功。
学术思想界对电视的参与感是相当普遍地被唤起了。但是，中国现存的电视体制对这参与的实际展开还不是合宜的。目前参与的实施，还主要靠电视创作人员去“个人化”地出动邀请（当然这种邀请仍然要被允许才行），而不是体制化地全面展开。那么，这就只有以电视创作人员对学术思想文化的认识程度来决定电视对学术思想界的兴趣了。
但是，稍稍考察一下电视队伍的构成，便不难知道这种兴趣不可能太大。仅只有三十年的中国电视，它的队伍构成之初也不免具有草创性。基本文化素质普遍不高。对学术思想和精英文化层的观念产品，可说并无较多意识。而1958年到1976年这将近二十年的时间的整体社会政治——文化气候也不可能让一个被规定只能作为“政治喉舌”的宣传工具对其它东西关心得太多。最近十年，中国电视确实发展迅速。并且充实了一批受过正规系统教育的人。这批“新鲜血液”，大都毕业于电视、新闻，或文学专业。其中或者对学术思想文化有较深意识，但出于在业务部门中扎根尚不够深，阅历不足，无法完成“引进”的大事；或者已经过早地被狭隘的“专业”思维所局限，变成了只是应付日常业务工作的“专业人才”。
如果分析一下《河殇》的编导夏骏，或许可以有助于我们认识在今天这种尚不甚合宜于“引进”的电视体制中，高素质的有能力从事“引进”的编导对目前的中国电视何等重要。
夏骏1983年毕业于北京广播学院电视系。获学士学位。这使他具有了电视方面的系统的了解和技能。但他不满足于这个层次上的教育，更不受限于专业，考取了中国现代文学专业研究生。1986年毕业，获硕士学位。在读研究生期间，仍然不受专业局限，广泛阅读哲学、历史、政治、经济等方面的著作，建立了开放性的思想结构。还在二十二三岁的时候，对于诸多学科的热点问题、前沿问题就有着敏锐的感悟。当研究生毕业后，他“回归”到电视。但也自然就无法满足中国电视的某些现状。他自然也就不难意识到改变这种现状应何所借助。他知道什么叫学术思想界！他知道学术思想界在哪儿！他有与这个圈子对话的能力！他更知道从这里“引进”什么！
本文作者与这位年轻的编导谬托相识。在他“拉班子”的时候，每当他有暇顺便来笔者的斗室“转一圈”，或者到大食堂弄几碟破菜，共饮一瓶啤酒的时候，他就会兴奋地讲，他今天又跟学术界的哪位怎样怎样“接上了头”，金观涛、厉以宁、刘再复、庞朴……“聊”的那些话使他有多大的兴趣。他流露出来的是一个年轻的开拓者开拓事业时候的兴奋，我看到的是中国电视界是怎样向学术思想界渗透和“引进”的，希望的是“电视文化活动家”的出现。
《河殇》总撰稿之一苏晓康曾深有感慨地说：“夏骏二十五六岁的人拉起这么大一件事，真不容易！”他是在谈起《河殇》奠基之初，面对某处有些不肯帮忙的举动说这个话的。言下之意是希望有此举动者“理解”。但从个人准备基础上说，夏骏干出这样的事是“容易”的。我不知道假如没有这样一个夏骏，会不会有这样一个《河殇》。
《河殇》作为中央电视台一个选题的直接过问者是副合长陈汉元。用目前的行政习惯行话叫“直接抓”这个事。这位二十多年前出身于华东师大中文系的副台长把这个任务（实在是大胆地）交给了夏骏。此后，他是来自领导层的“坚强后盾”，但这位聪明得似乎有点儿过了头的老大学生却决不干预创作上的事。他自己就是写电视专题片解说词的好手，但他从不对《河殇》的拍摄底本和解说词动一字。而按照上文我所指出的电视管理图示：在他这个地位上，以政治——业务性指导和审查“参与”创作本是他的权限。我不知道可不可以这样总结：意识到了在“不科学”的体制中如果领有了“并不科学的权力”，使用它的最好办法就是淡化它。这或许可以作为“无为而治”的今解之一。
任何一个文化作品，换一个角度就可以形成一堆挑剔。陈汉元如果在《河殇》创作之初就对之大加“斧正”，假如又是站在国家意识形态代表的身份上进行“斧正”，那会怎么样？中国电视界是绝对不缺少这种“斧正”者的。我不知道，如果陈汉元是这样的，我们看到的《河殇》会不会是现在这个样子。
现在大概不少人都知道，《河殇》最后审批通过，决定播出，是广播电影电视部副部长王枫拍板的。海外某家报纸称：副部长王枫审看完《河殇》后拍案叫绝，当即下令复制一百盘录像带分送……云云，未免传闻失实。
审看会前不到两个小时，笔者接到《河殇》编导电话，大意是副部长一会儿审看《河殇》，结论难卜，你可否去一下，如果出现了需要说一下的问题，作为旁观者说几句。年轻的编导看上去是坦然的，但内心大约也不无紧张。他的一番辛苦，无数心血，他的那些“绝对出色的撰稿人”（夏骏语）的芳动，就要在此刻决定命运了。
小审片间，摆放一个放像机后，当坐进第八个人时便已很拥挤了。屏幕色彩也不正。只把精编好的一、五两集看了。看毕，静场片刻，然后副部长平静地问大家有什么看法，大家静静地等领导定调。副部长仍很平静地说，我看不错。就是解说词似乎太满，观众连看起来可能很累。旁边人告诉说，每次只播一集，每周一次。副部长认为这还可以，问了一下播出具体时间的安排，同来审片的领导提了一两个枝节问题。中间陈汉元副台长“疏导”了一下思路。说此片是给改革开放张本的。看完片之后的审议也大约只有半小时左右。其间并没有发生需要说一下的问题。全过程没有一点戏剧性。审片会就结束了。
大家知道，我们的任何电视节目都是要经过审查方能播出的。审查标准的基本模式当然首先是政治上不出事，其次是艺术上好看（可以说是“政治标准第一，艺术标淮第二”在现时条件下的活用）。中国电视的名牌节目——新闻联播每天至少都要有副台长和副部长审看才能播出，这是典型的例子（这就使新闻甚至在显性层次及表达角度上都国家意识形态化了）。而对于任何电视节目，这种审查都决定它能否进人传播渠道。如果审查未能通过，不准进人传播渠道，那便是胎死腹中。没有进入传播的电视文化产品是没有社会生命的，它等于不曾存在过。在《河殇》的审看中，主枫是作为体现国家意识形态的国家层文化领导而对这个电视文化产品具有决定命运的权力的。在电视的各项立法都很不健全的中国，审查的标准便是握有终审权的领导的意味感觉和观念尺度。他们的观念的开阔度便是电视文化产品出笼口子的宽度。《河殇》的文化内涵与国家意识形态究竟在多大程度上是一致的，本是一个几乎无法度量的问题。作为体现国家意识形态的终审权持有者，王枫是可以提出很多重大删改意见的，乃至作出不予播放的决定。如果把《河殇》的诸多思想锋芒都删改掉了，《河殇》还成其为《河殇》吗?如果审查没有通过，对于中国社会公众来说，《河殇》便不曾存在过。或者象电影《原野》一样，一压数年，以后即使再拿出来播，《河殇》的社会价值还会象在今天的历史条件下这样大吗？
可以设想，假如不是王枫这样的一个终审者，中国电视观众是否能看到《河殇》确实难说。这是一种制度的特点：无数人需要的东西能否诞生是由一个人的意志决定的。
我假设了如果没有这样一个夏骏，这样一个陈汉元，这样一个王枫，便没有《河殇》。这当中充满了个人性的因素的作用。中国电视的现存制度并不必然保证《河殇》的问世。哪怕中国学术思想能够（并且也早就）形成《河殇》水平（甚至比这水平更高）的思想成果。
或许你可以说，既然中国电视界已经有了夏骏这样的编导，陈汉元、王枫这样的领导，那就说明中国电视制度正宜于这样的创作人才的活动和这样的作品的生产。固然，随着思想解放的深化，现代文化思想的传播，电视界象陈汉元、王枫这样的领导者是可望日益增多的。但也要清楚地看到，在可见的未来，百分比还不会太高。象夏骏这样的编导及所导的《河殇》，到目前毕竟还是千亩地里一颗苗。当然可以期望以后会有与之相匹敌（或水平更高）的创作者及作品产生，但出现的几率仍然不可能稍高，其势如“雨后春笋”是难以想象的。整体的政治、文化体制中的亟需改变的东西还根深蒂固，简单行使权力干预创作的习惯法则在，单一观念形态对无限丰富的意识多元的创作的审查制度在，我们的设想就无法太乐观。
我们可以从另一个角度来看这个问题。
从电视界外“引进”创作人员的做法在《河荡》问世前便已有试验。今天也正在实行并将更多地这样做。学术思想文化界介入电视的热情也正在被唤起。请“文化人”为电视片撰稿完全可能成为一种日益扩大的时髦。这马上产生了一个问题：介入之后会怎么样？
在现存电视体制中，“直接抓”电视片的领导者是第一个审查者，要知道，并不是每一位都有学术思想对话能力的。又如果他的“观念开阔度”不够，第一步说服他就很难。无法取得一致意见时，自然是创作意图应服从领导意图。如果这位领导再粗通写作（权力又常使他有些刚愎自用）的话，他完全可能把撰稿人的表述方法完全改成他的表述方法，他感觉不好的东西便删掉，他希望添的东西便“自如”地加进去。从创作上说，这样的拍摄底本会是个什么样子将是可以想象的。
象夏骏一样对各种“前驱”性思想有着敏锐感悟，对撰稿意图能深入参与，大大发挥，并以电视手段最大限度地加以表现的电视编导还是不多的，这是人的素质问题，也同样是体制问题。由于我们电视体制的诸多不完善，使电视人员变成了整天忙忙碌碌的事务人员，把自己消耗在与文化——业务无关的琐事上。使他们很少读书的时间，而电视节日设置等方面的同样的体制派生问题，使他们不太需要读书。也可以应付日常工作。久而久之，他们失去了读书的需要和兴趣。以致今天的太多的电视创作人员对学术思想文化相当陌生，十分隔膜（其中也不缺乏受过大学教育的人）。同属文化部门，那种隔膜程度是很令人惊讶的。如果是这样的电视编导人员同来自学术思想界的撰稿人合作，其结果可知。
由于那个“语义内核”——拍摄提纲和解说词是要通过摄像机和编辑机才能转化为电视艺术品的。而撰稿人对这些机器没有发言权。假如是习惯于自己的思路而对包含着学术思想命义内涵的稿子并无深人了解的编导，他也会要求自己编的片子合于自己的习惯思路，进而要求改稿子。如果撰稿人坚持意见，那么，编导自然会以“画面无法表现”为理由而进一步要求改（没有深入理解的东西倒确实无法表现）。电视艺术品最终是一种“机器产品”，手里不掌握机器的人对它的最后完成形态也就没有更进一步的发言权。稿子希望深入些的思路也就会消融在编导的习惯思路中。
经过“直接抓”片子的领导者和编导的这种双重加工，企图有些新颖命义的撰稿构思同熟俗的撰稿构思也已相差不多了，而参与创作的双方（三方）又觉得都很“累”。那么，外来介入者以后还有多大兴趣介入，电视圈内人以后还有多大兴趣邀请，便都未可知了。
这就是在现存的电视体制中，学术思想界介入电视后所可能出现的或许正在出现的情形。
笔者作为一部纪念中国电视开播三十周年的电视专题片的撰稿人，为了积票材料而在对电视界的采访、观察中，相信自己的上述看法不是没有根据的。
从以上的基本分析中我得出结论，单从电视体制环境而言，《河殇》的产生确是机机缘辐辏，风云际会的一个偶然的成果，而决不是现存电视体制的成功的体现。
三、对批评《河殇》的几个常见角度的评析
任何批评其实都是先有一个提出的或未提出的标谁，作为一个角度规定，一个理想型架构，然后指出被批评对象不符合这个标准，不合于某种完善形态。也正因为这样，对任何事物都可以提出批评。重要的是，批评当展开自身之前，应反观一下自身。投入批评所使用的大前提本身是否也应先从几个角度审视一下。人类理性应该早就同单向度、单层次的思维方式告别了。
对《河殇》的一个常见批评是说《河殇》激情多而分析少。那么，理想形态似应是充满激情的分析？或者是充满分析的激情？（！）在我看来，《河殇》除了其它属性之外，它更重要的是一个艺术品，从才华横溢、词采飞扬的解说词，到博集纷呈的大冲击力画面，都说明它是一个艺术品，而不是配以活动图片的分析说明，或插图式理论论文。激情洋溢正是此类艺术品的自身必有规定性之一。它以自己的艺术感，粗线条的力度，溶汇着丰富的然而也不可能（亦不必）面面俱到的观念思想，给朦胧然而普遍存在的某些社会思考、感觉提供一种催化力量，激活一些新的社会思考，提示一些社会观念自行组织的凝聚点，如此等等。如果以要求学术论著的标准看《河殇》，就犹如用形式逻辑的规范套史诗。
与此批评略有相关的是从《河殇》的某些史料运用有误、判断结论欠妥，引喻失当等方面入手，部分地甚或几乎要全部地否定《河殇》。如果从这几个方面试图对《河殇》有所匡正，这无疑是建设性的。
如果《河殇》出现了某些史料运用不切，判断不周，结论欠妥，引喻失当等，那并不足以否定《河殇》。社会如此普遍地欢迎它，便已证明它有不可否定的价值。它的那些不足非但不能证明《河殇》这条创作之路要不得，而且能说明《河殇》对学术思想界开放得还不够大！请的人还不够多！创作队伍的知识结构还不够完善！在今天的规模上就已创造了一个如此非同凡响的开端。规模更大的开放将复何如呢？《河殇》的创作之路将是发展中国电视的一条极有前途的道路。如果体制给它提供足够空间的话。
对《河殇》的“技术性”批评主要来自电视界内部。其中一个最有代表性的看法是：《河殇》是以解说词为中心，而不是以画面为中心。这违反电视艺术的规律。如此云云。
这正是从狭隘僵板的“专业”意识出发提出的批评。批评的提出本身就显出了批评者自身的极大局限性。
本来，电视是一种综合艺术，解说语言、音乐、画面都是它的表现手段。电视片也有不同类型和不同的表现重心。不同类型的电视片以三者中的某一手段为主，是根据需要来体现自己的表达重心。这本来是很正常的。例如电视音乐片，主要以表现音乐为主，配以（从属）格调相近的画面。这在画面中心论者看来或许也是不可容忍的。但是，人们创造了它，也接受了它，它也给了人们以艺术满足。其实，某些“纯音乐”论者对电视这样做也不满意：因为画面使音乐的“无限性”变成了“有限性”。
这些无非都是狭隘的“专业”思维造成的自我桎梏，自我局限。人类创造了各种文化艺术表现手段，各长于表现世界的一个方面。在综合艺术中，它们通过互补达到更完满的表现境界，服务于人类的终极文化目的。狭隘的“专业”思维相信只有自己那种手段的“纯粹化”，似乎才能使一门艺术成其为自身。实际上，他们竟没有深入想一下，没有哪一种艺术手段能做到彻底的自身纯粹化，甚至它们在深层结构上就都已经是相通的。如果有哪一种手段真达到了彻底纯粹化或绝对中心化了，它也就什么都表现不了了。
以表现音乐内容为主的电视音乐片以“音响”为主，不影响它成为电视艺术品。请注意，这里是音响中心，而不是画面中心！
以表现观念性、思想性的语义内容为主的电视片中，解说词显得重要，同样是正常的。这正是这类电视片的内在规定性，而不是它可批评的地方，不是它违反电视艺术规则的地方，正是它发挥（甚至开拓）电视表现功能的地方。
固然有不用一句解说词的电视片，那是只用画面就足以完成它的表现任务，这只是电视片中以“画面为中心”观点的一种表现，而不能说这才是“真正”的“纯粹”的好电视片。如果认为只有这才是真正纯粹的正宗电视片，那就象只承认电影中的无声片是电影“正宗”，而有声片是野狐禅一样悖谬。
电视界还有人说，如果把《河殇》解说词拿到广播电台去播放，也可以产生同样的效果，以此来讽刺《河殇》不是成功的电视片，只是成功的散文配了画面。这正是没有从最一般的理论层次上了解电视的传播特性的说法。单纯的听觉接受是怎么也达不到视听兼收的欣赏效果的，这一点无须多做论证。而这种说法也来自于投有看懂《河殇》的画面！《河殇》一开头便用了一组寓意深远的画面：汉族老太太在烧香拜佛；伊斯兰大斋节的大场面礼拜；少林弟子们拜佛；藏民在塔尔寺五体跪拜。这里不着一字，然而画面的信息量极大：人类不分民族，不分时代，都在造神与乞神。他们总要使自己归属于一种（纯属虚幻的）崇拜物，仿佛归属得越彻底心里才越踏实。扩大开来，对于自己民族的已经丧失了现实有效性的传统价值，习惯的崇拜对象，等等，又何尝不如此……这组运用得非常“艺术”的画面，几乎可以作无限阐释，它们放在片头造成的效果对阐释《河殇》的主题再恰切不过了。这组画面是年轻的编导的灵感与匠心的结晶。象这样的艺术的画面运用是很多的。作一个横向比较，有几部电视片的画面运用达到了《河殇》画面的那种冲击力与感染力？难道这不足以说明《河殇》是真正的电视艺术，而且是出类拔萃的电视艺术吗？
认为《河殇》是解说词为中心（潜台词便是它不是好电视片）的看法，来自于一个由来已久，听起来似乎一也满有道理的“影视理论”。这个理论认为，一部电视专题片如果先不看画面，光听解说词就已知道它说的是什么事，就已听懂了的话，那么，这部片子就不是一个好片子。因为似乎这样的片子使画面变成解说词的重复或附加，似乎“画面艺术”不该使画面沦落到这种地步。这其实也是从狭隘的“专业”思维所造成的“画面拜物教”中派生出来的一个理论。
解说词与画面相互生展，相互补充，相互追随，错位，对举，相互解释（词解图或图解词），其相互作用方式是多样的。从形象直观鉴赏到语义符号传达，“双道”作用于观赏者，其作用结果不仅仅是要让观赏者“知道”片子“说的是什么事”，不只是要让人“懂”便算完事。要知道，艺术表现的目的不在这里，而是为了追求达成一种“观赏感受”，它与“知道”完全是两个层次上的。光听词便已懂了，这还没有造成观赏效果，画面能进一步使已经“知道”了的事深刻地感受化。具体到一部片子，如果是词画重复，了无意味，那又当别论。从具体劣作抽引出的有限结论是不具有理论的普遍意义的。即使是纯粹以介绍实事实物为目的的纪录片，也还是追求“观赏效果”的。如果认为不看画面即可知其说的是什么事的影视作品便不是好作品，那么，很多的有声电影杰作的录音剪辑听了便知片子“说的是什么事，”使用这个标准的批评者是不是也要把它们重新评价，打成次品呢？
《河殇》所涉及的向题对子从事社会科学的学者们并不是深奥的前沿性问题，他们听或看（甚至未听未看）解说词时就已经“知道了说的是什么事”，，就“懂”了。然而，他们仍然看，乃至很爱看作为电视艺术品的《河殇》。它给子他们的不仅仅是“知道”和“懂”，而是“观赏感受”，观赏中所受到的直观形象的感染、冲击以及唤起的诸多联想。他们中的很多人对之称道不已，这就是电视艺术的作用，这就是观赏感受的效果。
“擅长”搞电视画面为“专业”者从画面上诟病《河殇》，使人隐隐感到是潜意识中有以己所长、见人所短之嫌。殊不知画面也是《河殇》之长！尽管井非无可挑剔。“专业”者的垢病使人约略感到这同时也是以己擅画面之长。蔽己不擅思想性、观念性深入表现之短。由此如果激发起向狭隘的“专业”思维之外拓展，去追求在思想观念上深化自己的劲头，那倒是中国电视之大幸！
《河殇》在中国电视史上的启示意义将是广泛而深远的。我相信，中国电视史将以浓彩重墨记下1988年6月11号这个日子。
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