河殇专题博客

《河殇论》：《河殇》对中国电视的启示何在？

崔文华

《河殇论》——《河殇》争鸣录


1988年6月11日，中国电视史将永远记下这个日子。这一天的黄金时间里，一部使整个中国久久不能平静的系列电视片开始播出了。凡是稍微留心看过这个片子的人，无论是社会的管理者阶层或被管理者阶层，无论是饱学硕儒还是中学生……都无法对它漠然。一部电视片能引起这样的轰动在中国电视史上是空前的。有人称这种轰动为“河殇效应”，“河殇热”等等。它引起的轰动与对某个电视艺术片的艺术成功的叫好有着很大不同。

现代社会相信，效果就是证明。《河殇》作为一个电视文化现象的巨大存在已不可否认了。人们对这个巨大存在开始从各个角度上探讨。

一、电视专题片为什么要有撰稿人以及这种分工可能带来什么？

对电视片进行分类有不同的层次和角度。同一部电视片从不同的层次和角度就会获得不同的名称。对电视片的名称的确定的深层依据是电视艺术品形态分类标准的建立。这种分类标准的建立将来自对电视艺术品形态的深入的美学描述与分析。而这在世界电视理论领域也还是没有全面深入和严格系统化的。迄今，电视艺术片的分类名称的获得基本上来自于经验习惯。

在中国电视界，习惯于把对某一专门方面的内容加以纪录、介绍、评述的电视片称为专题片（这里仍是一个不精确的描述性定义）。《河殇》就是一部专题片，不过它的构成方式不以纪录、介绍为主，而是在史诗般的叙述中评论。它的叙述就是评论化的，它的评论也具有叙述内涵，它所创造的美感直观与理性抽象是力求统一的。由此而寻求电视专题片所具有的最大限度的多向表现功能。因而，它的画面与解说词也在寻求着张量的高强度化。而不是如目前有人曾经认为的那样，是二者一个追随一个，或以某者为中心，等等。

其实，这种感觉来自于感觉者自己的一个习惯模式。这个习惯模式来自于中国电视史一个习惯模式。

从1958年中国有自己创作的电视艺术品以来，电视艺术品如何构成的问题并没有得到较好的探讨。其创作实现只是来自于摸索性的自然经验。当然，这也是中国电视初创性特点和后来发展历程的动荡不定、难以稳固深化所造成的。相关学科的贫弱与未能渗透也是原因。

中国早期的电视专题片的创作过程大抵是拍摄者先有一个基本的拍摄目的，由此形成一个简单的拍摄提纲（甚至只是一个“腹稿提纲”），然后开始寻求有关画面。然后将所获画面连缀起来，再请电视界内或外（其实那时电视界也有“外来介入”）“文笔”较好的人按画面写解说词。这种解说词与画面常处于简单重合状态。基本上是“看图说话”。其词可说大抵是意向单一而且十分表面化的文学散文。画面上是水清便用各种词藻去渲染水清；画面上是山秀便也去照说山秀，如此等等。这种撰稿思维还只是散文入门层次上要求的文学表现手法。这里的电视画面思维要求的内涵也不比这高很多。当然这里也有社会时代的原因。当时的社会只要求文学与电视共同去表现“到处莺歌燕舞，更有潺潺流水……”没有深层开掘和多向开拓的社会要求，更加之中国电视还处于它的童年期或少年期。它的艺术思维水准也不可能太高。

一种文化生产方式形成后是有一种惯性的。“看图说话”的模式至今也没有完全消失（作为一个大的文化生产部门，它的内部发展不平衡，出现一些次品也是必然的）。

上述情形不论其产品质量如何，单就生产队伍内成员的结构方式而言，这里的撰稿人纯粹是解说词的撰稿人。解说词后于画面而形成，确是画面的从属物。它不可能对画面和画面组合的立意作更多的超越。这时候，请来什么样的撰稿人，实际差别并不大，除非撰稿人参与拍摄立意的确定（一般很少有这种可能）。实际上，这时候只要请来能够“看图说话”的撰稿人也就够了。当然如果“文笔”好一点（即句子流畅点，用词华美点）情形总归会好一些。

随着电视专题片篇幅的加长，内容的扩大，专题片事先有一个详细完整的拍摄底本的必要性就显现出来了。尤其对于使用资料量较大、涉及面较广的专题片，事先有一个详尽的拍摄底本就使得资料的选取，各类材料的搭配，主题的展开结构变得清晰而易于把握。从制作过程上说，有了这个底本才可能进行剪辑。

象《话说长江》、《话说运河》、《唐蕃古道》、《黄河》这样的所谓巨片所以事先没有详尽系统的拍摄底本，那也是因为这种片子虽然篇幅很大，但仍属简单结构，主题层次较少、探究性“阐述”的内容不多。拍摄对象的，“线性”特点决定着这些片子的线性结构，民俗风情和地貌特色便是它在这条线性排列结构中的注目点。我所谓的“世居地理环境崇拜”与“历史崇拜”便是它们的基本主题构成。这种片子的内涵构成是比较简单的。无须用详尽严整的拍摄底本把立意与材料选取都预定，只须有一个梗概的拍摄计划，确定一个拍摄范围，便可进入拍摄，然后先把所获镜头材料剪辑成片，后配解说词也是可以的。也由于镜头是在拍摄过程中发现和获取的，预拟详细底本并没有意义。

到了《让历史告诉未来》，先写出详细的拍摄（剪辑）底本的重要性就显示出来了。面对几十年的历史，表现重点的确定与材料的分配、选取、组合没有一个详尽的底本依据是无法完成这个作品的。但是，这个片子还是把一个老故事换一种新讲法，赋予一个有些褪色的主题以一点新的光泽，所以，只需要文学思维或准文学思维来拟定这个拍摄底本就够了。但无论如何，这已经是先于画面组合而撰稿了（尽管可能在片子编成后还要根据画面作些改动）。稿子不再是在片子辑成后去“解说”画面，而是对整个片子从立意到结构的一种先在的规定。它的作用便已如拍电影故事片的剧本了。虽然不能说电视专题片以先撰稿后拍（编）片的方式来创作是从《让历史告诉未来》开始，但篇幅较大，题材也较重的电视专题片以先撰稿后拍（编）片的方式进行创作是以《让历史告诉未来》为第一个较受注目的成品的。这种劳动组合方式由此受到了注意。

《河殇》是以先撰稿后编片子的程序创作成的。《河殇》要传达的信息、它所包含的思想观念，形成的结论，最先不是用“画面思维”获得的。它们来自于以语言文学为思维工具的各种学科。它们也必须用语言文字组成一个可表述系统才有可能向另一个足以涵纳它的表现系统输人。这些从以语言文字为思维工具的学科中来的内容，是可以用画面表现的，是可以通过电视思维来加以结构重组和传达的。这样，《河殇》（以及《河殇》一类的电视片）以预先撰写的文字稿作为编片的先在规定，从符号学上说有它的合理性，是必须如此的。

也正因为如此，它展示了一种创作队伍新组合的巨大可能性：让以语言文字为“操作手段”的其它学科中人参与“电视画面”创作思维的语义性先在规定部分的确立——撰稿。电视专题片的观念内涵、主题层次、逻辑结构、待用材料在这个部分被文字化地预设了。这是专题片的语义内核，当然，也仅仅是语义内核。

在电视发达的国家，由于电视文化产品的拍摄制作工具比较容易拥有（或接近），因而，人们对电视文化产品的生产技能就相对说比较容易习得。人——机社会距离的普遍性缩短，带来的当然是对“机”的操作能力的普遍提高。这样，学术思想界介入电视文化生产领域从技术上说便比较容易。而电视发达国家的电视机构相对来说对相关文化领域的开发度较大，开放意识较自觉，这使学术思想在进入电视传播方面比较容易。法国电视台请文化人开办读书节日。英国电视台请著名树学家在电视上展开哲学对话，阐述各自的哲学思想。托夫勒自己把《第三次浪潮》编成电视专题片，以及今年5月份中央电视台播出的两位法国生物学家编导制作的电视专题片《地球——入类的阴影》，都可见此中消息。

用电视手段传达学术思想是很自然的。入类对于自己创造的文化传播手段不会划定禁区。前段所举的未来学家阿尔文．托夫勒数年前把自己的学术专著《第三次浪潮》编成电视专题片与生物学家拍摄形象阐释生态学理论的电视专题片《地球——人类的阴影》都是这种努力的成果。表达理论性、思想性、学术性观念也并不必然是电视所短。《河殇》在这方面作出了“中国特色”的探索。学术思想文学界一批人介入其中，成为挂名的或不挂名的顾问。提建议、充实思想。从立意、角度、逻辑结构、材料，甚至到情绪基调的确立，参与这部片子的创作。这批“介入者”中的另一部分参与得更深更多——直接动笔确立这部片子的语义内核——撰稿。毫无疑问，这种撰稿人的出现，为其它学科领域参与电视创作提供了一种极大的可能性。问题不在于电视界多了几个能写拍摄底本的人，而在于他们为可以说还相当浅薄的中国电视界带来了那些学科的信息、知识内容、获取材料的方法，看问题的新角度，等等，中国电视由此将获益无穷。

二、《河殇》产生的体制环境

几年前，笔者开始关心电视，但始终无法喜欢日常电视节目。因而祈望着高水平的作者大量介入电视创作队伍，想象着学术思想界参与到电视的决策与制作中来将会有多么重大的意义，电视界将有多大的改观。此后在文章中和谈话中一直鼓吹这种可能性的出现。

但是，在中国的社会现状下，这种介入或参与是有困难的。个人对电视拍摄——制作设备的极难占有（或接近），使中国学术思想界对电视生产有很大的生疏感。这在心理上和操作能力上增加着介入和参与的个人方面的困难。在社会方面，中国的政府办电视型体制，条块封闭式的建构格局，使得电视界高度硬化，根本不是想介入或参与就有可能的。

《河殇》打响后，学术思想界介入电视会给电视界带来巨大变化的可能性变成了现实。它再也不是某种“理论畅想”或“理想型设计”。但是，千万不要以为《河殇》是中国电视制度的必然产物。决不是，中国的电视体制恰恰无法必然产生《河殇》这样的电视文化产品。从《河殇》的创作队伍的构成、学术思想界都在探讨的“热点”问题的“热度”，以及目前的普遍社会情绪看，《河殇》的产生有必然性。然面，中国电视的体制环境却使《河殇》的诞生显得那么偶然，那么幸运！分析一下社会的文化构成便可见出这一点。

任何一个社会的文化都不是单一的，都是由不同的文化层次、不同的文化意向等等构成的。从最简单的（也是最主要的）层次构成上来说，可分成大众文化、精英文化、国家意识形态三个部分。一般说来，国家意识形态是一种维持现存秩序的政府意识或官方理论。它是社会“制度性管理”的观念形态，对社会文化起到一种“强统一”作用，一种使之“纯化”的规范作用。当然，这就决定了它的文化内容的高度单质性和目的的有限性。而精英文化是社会精神的前驱部分。是对已有的历史所累积的各种文化成果继承得最完善、也是以现实文化的进一步开拓为己任的部分。因而，它的内涵必然是博杂多元的，其文化日的的趋向也更广远。它对国家意识形态具有很大的超越性。精英文化与国家意识形态无法保持一致是必然的。如果某个社会出现了一致那也是用高压手段达到的强控制性表面一致。在一个科学理性和民主比较发达的社会，精英文化对国家意识形态的干预作用和指导作用较大。这时的国家意识形态中的文化开发性和建设性便较大。而在专制型社会，情形刚好相反。是以专制权力为后盾的国家意识形态指令和控制精英文化。精英文化的社会文化前驱作用和对社会文化发展的引导作用大大退化，它的开拓性与建设性作用大大萎缩，甚至退化为狭隘专断的国家意识形态的宣传工具。这种社会的精英文化与国家意识形态本应具有的某种（有限的）文化发展组织作用，也都处在僵硬自保状态。

大众文化是以自身为目的的文化。它的意向是获得自身满足，它不象精英文化或国家意识形态那样带有外向的干预性、引导性、规范性等等。其实，某种意义上说，大众文化是社会文化生产的消费市场，在这里得到普遍的社会实现是社会文化生产部门的重要目的之一。大众文化的接受性较强，但也并不意味着大众文化就是被动接受的。它有着自己的选择机制。并且它对其它文化领域的消极反馈有着重要的社会淘汰作用，而其积极反馈有着刺激发展的作用。这样，富于接受性的大众文化与对之有强大影响作用的国家意识形态和精英文化也不是完全同质的，或具有相同意向的。它们处在充满文化介质的社会空间中相互影响着。这些文化介质可以是大众传播工具、社团组织手段、人际交往、规范教育等等。其关系可表示如下图：（图略）

中国有着一个数千年的传统：认为国家意识形态是唯一的观念正统，至高的意识存在，一切社会文化观念都必须与它保持一致，作为它的附庸而存在（这种文化形态当然是政治体制使然。在这种政治——文化体制中。任何文化存在不是变为附庸便是被看成异端。“淡远”到或隐晦到难以看到思想锋芒的东西才不会被计较）。这个传统在本世纪五十——七十年代被继承和发展到了一个空前的极致状态。时至今日，以及在一个可预见的未来时段内，这个传统的余绪将仍然存在。

今天，力求尽快进入现代社会，改变传统的社会形态已成为全社会的努力方向，精英文化层对此表现得更为强烈。而在现代的文化多元社会，精英文化对国家意识形态的独立性（以及游离性）的趋势是将随着现代化的水平的提高而增强的。这是现代文化特点使然，有利于现代社会的自身文化发展。在现代社会中，国家意识形态对社会文化实行全面包办和一元控制，实际上已经不可能，而国家意识形态为了自身与社会整体文化的协调存在，也不必要追求这一点。然而，那长久的政治——文化传统模式对中国现实状态仍有规定作用，甚至是某些现存秩序设计的深层参照。

中国现存政治——文化模式体现在电视领域的大致情形可作如下图示：（图略）

在这种格局中，对国家意识形态具有一定独立思考精神的精英文化的观念和取向是很难介入的。加上如上文所分析的，电视界外人对电视界的介入由于个人和机构体制的原因，精英文化对电视界的介入就更难。

但是，随着中国社会文化的现代性质的日益加强，一个影响巨大的文化领城不被其它文化领域介入已是不可能了。尽管中国学术思想界对电视的重要性开始认识的时间并不长，但《河殇》一出，这种认识就已经相当普遍地深化了。如果说此前中国学术思想界对电视的参与并不普遍，也并不热烈，那么，现在已大都有跃跃欲试之感了。尽管在很多方面准备并不足，也无法相信能够很快参与进来和每次参与都很成功。

学术思想界对电视的参与感是相当普遍地被唤起了。但是，中国现存的电视体制对这参与的实际展开还不是合宜的。目前参与的实施，还主要靠电视创作人员去“个人化”地出动邀请（当然这种邀请仍然要被允许才行），而不是体制化地全面展开。那么，这就只有以电视创作人员对学术思想文化的认识程度来决定电视对学术思想界的兴趣了。

但是，稍稍考察一下电视队伍的构成，便不难知道这种兴趣不可能太大。仅只有三十年的中国电视，它的队伍构成之初也不免具有草创性。基本文化素质普遍不高。对学术思想和精英文化层的观念产品，可说并无较多意识。而1958年到1976年这将近二十年的时间的整体社会政治——文化气候也不可能让一个被规定只能作为“政治喉舌”的宣传工具对其它东西关心得太多。最近十年，中国电视确实发展迅速。并且充实了一批受过正规系统教育的人。这批“新鲜血液”，大都毕业于电视、新闻，或文学专业。其中或者对学术思想文化有较深意识，但出于在业务部门中扎根尚不够深，阅历不足，无法完成“引进”的大事；或者已经过早地被狭隘的“专业”思维所局限，变成了只是应付日常业务工作的“专业人才”。

如果分析一下《河殇》的编导夏骏，或许可以有助于我们认识在今天这种尚不甚合宜于“引进”的电视体制中，高素质的有能力从事“引进”的编导对目前的中国电视何等重要。

夏骏1983年毕业于北京广播学院电视系。获学士学位。这使他具有了电视方面的系统的了解和技能。但他不满足于这个层次上的教育，更不受限于专业，考取了中国现代文学专业研究生。1986年毕业，获硕士学位。在读研究生期间，仍然不受专业局限，广泛阅读哲学、历史、政治、经济等方面的著作，建立了开放性的思想结构。还在二十二三岁的时候，对于诸多学科的热点问题、前沿问题就有着敏锐的感悟。当研究生毕业后，他“回归”到电视。但也自然就无法满足中国电视的某些现状。他自然也就不难意识到改变这种现状应何所借助。他知道什么叫学术思想界！他知道学术思想界在哪儿！他有与这个圈子对话的能力！他更知道从这里“引进”什么！

本文作者与这位年轻的编导谬托相识。在他“拉班子”的时候，每当他有暇顺便来笔者的斗室“转一圈”，或者到大食堂弄几碟破菜，共饮一瓶啤酒的时候，他就会兴奋地讲，他今天又跟学术界的哪位怎样怎样“接上了头”，金观涛、厉以宁、刘再复、庞朴……“聊”的那些话使他有多大的兴趣。他流露出来的是一个年轻的开拓者开拓事业时候的兴奋，我看到的是中国电视界是怎样向学术思想界渗透和“引进”的，希望的是“电视文化活动家”的出现。

《河殇》总撰稿之一苏晓康曾深有感慨地说：“夏骏二十五六岁的人拉起这么大一件事，真不容易！”他是在谈起《河殇》奠基之初，面对某处有些不肯帮忙的举动说这个话的。言下之意是希望有此举动者“理解”。但从个人准备基础上说，夏骏干出这样的事是“容易”的。我不知道假如没有这样一个夏骏，会不会有这样一个《河殇》。

《河殇》作为中央电视台一个选题的直接过问者是副合长陈汉元。用目前的行政习惯行话叫“直接抓”这个事。这位二十多年前出身于华东师大中文系的副台长把这个任务（实在是大胆地）交给了夏骏。此后，他是来自领导层的“坚强后盾”，但这位聪明得似乎有点儿过了头的老大学生却决不干预创作上的事。他自己就是写电视专题片解说词的好手，但他从不对《河殇》的拍摄底本和解说词动一字。而按照上文我所指出的电视管理图示：在他这个地位上，以政治——业务性指导和审查“参与”创作本是他的权限。我不知道可不可以这样总结：意识到了在“不科学”的体制中如果领有了“并不科学的权力”，使用它的最好办法就是淡化它。这或许可以作为“无为而治”的今解之一。

任何一个文化作品，换一个角度就可以形成一堆挑剔。陈汉元如果在《河殇》创作之初就对之大加“斧正”，假如又是站在国家意识形态代表的身份上进行“斧正”，那会怎么样？中国电视界是绝对不缺少这种“斧正”者的。我不知道，如果陈汉元是这样的，我们看到的《河殇》会不会是现在这个样子。

现在大概不少人都知道，《河殇》最后审批通过，决定播出，是广播电影电视部副部长王枫拍板的。海外某家报纸称：副部长王枫审看完《河殇》后拍案叫绝，当即下令复制一百盘录像带分送……云云，未免传闻失实。

审看会前不到两个小时，笔者接到《河殇》编导电话，大意是副部长一会儿审看《河殇》，结论难卜，你可否去一下，如果出现了需要说一下的问题，作为旁观者说几句。年轻的编导看上去是坦然的，但内心大约也不无紧张。他的一番辛苦，无数心血，他的那些“绝对出色的撰稿人”（夏骏语）的芳动，就要在此刻决定命运了。

小审片间，摆放一个放像机后，当坐进第八个人时便已很拥挤了。屏幕色彩也不正。只把精编好的一、五两集看了。看毕，静场片刻，然后副部长平静地问大家有什么看法，大家静静地等领导定调。副部长仍很平静地说，我看不错。就是解说词似乎太满，观众连看起来可能很累。旁边人告诉说，每次只播一集，每周一次。副部长认为这还可以，问了一下播出具体时间的安排，同来审片的领导提了一两个枝节问题。中间陈汉元副台长“疏导”了一下思路。说此片是给改革开放张本的。看完片之后的审议也大约只有半小时左右。其间并没有发生需要说一下的问题。全过程没有一点戏剧性。审片会就结束了。

大家知道，我们的任何电视节目都是要经过审查方能播出的。审查标准的基本模式当然首先是政治上不出事，其次是艺术上好看（可以说是“政治标准第一，艺术标淮第二”在现时条件下的活用）。中国电视的名牌节目——新闻联播每天至少都要有副台长和副部长审看才能播出，这是典型的例子（这就使新闻甚至在显性层次及表达角度上都国家意识形态化了）。而对于任何电视节目，这种审查都决定它能否进人传播渠道。如果审查未能通过，不准进人传播渠道，那便是胎死腹中。没有进入传播的电视文化产品是没有社会生命的，它等于不曾存在过。在《河殇》的审看中，主枫是作为体现国家意识形态的国家层文化领导而对这个电视文化产品具有决定命运的权力的。在电视的各项立法都很不健全的中国，审查的标准便是握有终审权的领导的意味感觉和观念尺度。他们的观念的开阔度便是电视文化产品出笼口子的宽度。《河殇》的文化内涵与国家意识形态究竟在多大程度上是一致的，本是一个几乎无法度量的问题。作为体现国家意识形态的终审权持有者，王枫是可以提出很多重大删改意见的，乃至作出不予播放的决定。如果把《河殇》的诸多思想锋芒都删改掉了，《河殇》还成其为《河殇》吗?如果审查没有通过，对于中国社会公众来说，《河殇》便不曾存在过。或者象电影《原野》一样，一压数年，以后即使再拿出来播，《河殇》的社会价值还会象在今天的历史条件下这样大吗？

可以设想，假如不是王枫这样的一个终审者，中国电视观众是否能看到《河殇》确实难说。这是一种制度的特点：无数人需要的东西能否诞生是由一个人的意志决定的。

我假设了如果没有这样一个夏骏，这样一个陈汉元，这样一个王枫，便没有《河殇》。这当中充满了个人性的因素的作用。中国电视的现存制度并不必然保证《河殇》的问世。哪怕中国学术思想能够（并且也早就）形成《河殇》水平（甚至比这水平更高）的思想成果。

或许你可以说，既然中国电视界已经有了夏骏这样的编导，陈汉元、王枫这样的领导，那就说明中国电视制度正宜于这样的创作人才的活动和这样的作品的生产。固然，随着思想解放的深化，现代文化思想的传播，电视界象陈汉元、王枫这样的领导者是可望日益增多的。但也要清楚地看到，在可见的未来，百分比还不会太高。象夏骏这样的编导及所导的《河殇》，到目前毕竟还是千亩地里一颗苗。当然可以期望以后会有与之相匹敌（或水平更高）的创作者及作品产生，但出现的几率仍然不可能稍高，其势如“雨后春笋”是难以想象的。整体的政治、文化体制中的亟需改变的东西还根深蒂固，简单行使权力干预创作的习惯法则在，单一观念形态对无限丰富的意识多元的创作的审查制度在，我们的设想就无法太乐观。

我们可以从另一个角度来看这个问题。

从电视界外“引进”创作人员的做法在《河荡》问世前便已有试验。今天也正在实行并将更多地这样做。学术思想文化界介入电视的热情也正在被唤起。请“文化人”为电视片撰稿完全可能成为一种日益扩大的时髦。这马上产生了一个问题：介入之后会怎么样？

在现存电视体制中，“直接抓”电视片的领导者是第一个审查者，要知道，并不是每一位都有学术思想对话能力的。又如果他的“观念开阔度”不够，第一步说服他就很难。无法取得一致意见时，自然是创作意图应服从领导意图。如果这位领导再粗通写作（权力又常使他有些刚愎自用）的话，他完全可能把撰稿人的表述方法完全改成他的表述方法，他感觉不好的东西便删掉，他希望添的东西便“自如”地加进去。从创作上说，这样的拍摄底本会是个什么样子将是可以想象的。

象夏骏一样对各种“前驱”性思想有着敏锐感悟，对撰稿意图能深入参与，大大发挥，并以电视手段最大限度地加以表现的电视编导还是不多的，这是人的素质问题，也同样是体制问题。由于我们电视体制的诸多不完善，使电视人员变成了整天忙忙碌碌的事务人员，把自己消耗在与文化——业务无关的琐事上。使他们很少读书的时间，而电视节日设置等方面的同样的体制派生问题，使他们不太需要读书。也可以应付日常工作。久而久之，他们失去了读书的需要和兴趣。以致今天的太多的电视创作人员对学术思想文化相当陌生，十分隔膜（其中也不缺乏受过大学教育的人）。同属文化部门，那种隔膜程度是很令人惊讶的。如果是这样的电视编导人员同来自学术思想界的撰稿人合作，其结果可知。

由于那个“语义内核”——拍摄提纲和解说词是要通过摄像机和编辑机才能转化为电视艺术品的。而撰稿人对这些机器没有发言权。假如是习惯于自己的思路而对包含着学术思想命义内涵的稿子并无深人了解的编导，他也会要求自己编的片子合于自己的习惯思路，进而要求改稿子。如果撰稿人坚持意见，那么，编导自然会以“画面无法表现”为理由而进一步要求改（没有深入理解的东西倒确实无法表现）。电视艺术品最终是一种“机器产品”，手里不掌握机器的人对它的最后完成形态也就没有更进一步的发言权。稿子希望深入些的思路也就会消融在编导的习惯思路中。

经过“直接抓”片子的领导者和编导的这种双重加工，企图有些新颖命义的撰稿构思同熟俗的撰稿构思也已相差不多了，而参与创作的双方（三方）又觉得都很“累”。那么，外来介入者以后还有多大兴趣介入，电视圈内人以后还有多大兴趣邀请，便都未可知了。

这就是在现存的电视体制中，学术思想界介入电视后所可能出现的或许正在出现的情形。

笔者作为一部纪念中国电视开播三十周年的电视专题片的撰稿人，为了积票材料而在对电视界的采访、观察中，相信自己的上述看法不是没有根据的。

从以上的基本分析中我得出结论，单从电视体制环境而言，《河殇》的产生确是机机缘辐辏，风云际会的一个偶然的成果，而决不是现存电视体制的成功的体现。

三、对批评《河殇》的几个常见角度的评析

任何批评其实都是先有一个提出的或未提出的标谁，作为一个角度规定，一个理想型架构，然后指出被批评对象不符合这个标准，不合于某种完善形态。也正因为这样，对任何事物都可以提出批评。重要的是，批评当展开自身之前，应反观一下自身。投入批评所使用的大前提本身是否也应先从几个角度审视一下。人类理性应该早就同单向度、单层次的思维方式告别了。

对《河殇》的一个常见批评是说《河殇》激情多而分析少。那么，理想形态似应是充满激情的分析？或者是充满分析的激情？（！）在我看来，《河殇》除了其它属性之外，它更重要的是一个艺术品，从才华横溢、词采飞扬的解说词，到博集纷呈的大冲击力画面，都说明它是一个艺术品，而不是配以活动图片的分析说明，或插图式理论论文。激情洋溢正是此类艺术品的自身必有规定性之一。它以自己的艺术感，粗线条的力度，溶汇着丰富的然而也不可能（亦不必）面面俱到的观念思想，给朦胧然而普遍存在的某些社会思考、感觉提供一种催化力量，激活一些新的社会思考，提示一些社会观念自行组织的凝聚点，如此等等。如果以要求学术论著的标准看《河殇》，就犹如用形式逻辑的规范套史诗。

与此批评略有相关的是从《河殇》的某些史料运用有误、判断结论欠妥，引喻失当等方面入手，部分地甚或几乎要全部地否定《河殇》。如果从这几个方面试图对《河殇》有所匡正，这无疑是建设性的。

如果《河殇》出现了某些史料运用不切，判断不周，结论欠妥，引喻失当等，那并不足以否定《河殇》。社会如此普遍地欢迎它，便已证明它有不可否定的价值。它的那些不足非但不能证明《河殇》这条创作之路要不得，而且能说明《河殇》对学术思想界开放得还不够大！请的人还不够多！创作队伍的知识结构还不够完善！在今天的规模上就已创造了一个如此非同凡响的开端。规模更大的开放将复何如呢？《河殇》的创作之路将是发展中国电视的一条极有前途的道路。如果体制给它提供足够空间的话。

对《河殇》的“技术性”批评主要来自电视界内部。其中一个最有代表性的看法是：《河殇》是以解说词为中心，而不是以画面为中心。这违反电视艺术的规律。如此云云。

这正是从狭隘僵板的“专业”意识出发提出的批评。批评的提出本身就显出了批评者自身的极大局限性。

本来，电视是一种综合艺术，解说语言、音乐、画面都是它的表现手段。电视片也有不同类型和不同的表现重心。不同类型的电视片以三者中的某一手段为主，是根据需要来体现自己的表达重心。这本来是很正常的。例如电视音乐片，主要以表现音乐为主，配以（从属）格调相近的画面。这在画面中心论者看来或许也是不可容忍的。但是，人们创造了它，也接受了它，它也给了人们以艺术满足。其实，某些“纯音乐”论者对电视这样做也不满意：因为画面使音乐的“无限性”变成了“有限性”。

这些无非都是狭隘的“专业”思维造成的自我桎梏，自我局限。人类创造了各种文化艺术表现手段，各长于表现世界的一个方面。在综合艺术中，它们通过互补达到更完满的表现境界，服务于人类的终极文化目的。狭隘的“专业”思维相信只有自己那种手段的“纯粹化”，似乎才能使一门艺术成其为自身。实际上，他们竟没有深入想一下，没有哪一种艺术手段能做到彻底的自身纯粹化，甚至它们在深层结构上就都已经是相通的。如果有哪一种手段真达到了彻底纯粹化或绝对中心化了，它也就什么都表现不了了。

以表现音乐内容为主的电视音乐片以“音响”为主，不影响它成为电视艺术品。请注意，这里是音响中心，而不是画面中心！

以表现观念性、思想性的语义内容为主的电视片中，解说词显得重要，同样是正常的。这正是这类电视片的内在规定性，而不是它可批评的地方，不是它违反电视艺术规则的地方，正是它发挥（甚至开拓）电视表现功能的地方。

固然有不用一句解说词的电视片，那是只用画面就足以完成它的表现任务，这只是电视片中以“画面为中心”观点的一种表现，而不能说这才是“真正”的“纯粹”的好电视片。如果认为只有这才是真正纯粹的正宗电视片，那就象只承认电影中的无声片是电影“正宗”，而有声片是野狐禅一样悖谬。

电视界还有人说，如果把《河殇》解说词拿到广播电台去播放，也可以产生同样的效果，以此来讽刺《河殇》不是成功的电视片，只是成功的散文配了画面。这正是没有从最一般的理论层次上了解电视的传播特性的说法。单纯的听觉接受是怎么也达不到视听兼收的欣赏效果的，这一点无须多做论证。而这种说法也来自于投有看懂《河殇》的画面！《河殇》一开头便用了一组寓意深远的画面：汉族老太太在烧香拜佛；伊斯兰大斋节的大场面礼拜；少林弟子们拜佛；藏民在塔尔寺五体跪拜。这里不着一字，然而画面的信息量极大：人类不分民族，不分时代，都在造神与乞神。他们总要使自己归属于一种（纯属虚幻的）崇拜物，仿佛归属得越彻底心里才越踏实。扩大开来，对于自己民族的已经丧失了现实有效性的传统价值，习惯的崇拜对象，等等，又何尝不如此……这组运用得非常“艺术”的画面，几乎可以作无限阐释，它们放在片头造成的效果对阐释《河殇》的主题再恰切不过了。这组画面是年轻的编导的灵感与匠心的结晶。象这样的艺术的画面运用是很多的。作一个横向比较，有几部电视片的画面运用达到了《河殇》画面的那种冲击力与感染力？难道这不足以说明《河殇》是真正的电视艺术，而且是出类拔萃的电视艺术吗？

认为《河殇》是解说词为中心（潜台词便是它不是好电视片）的看法，来自于一个由来已久，听起来似乎一也满有道理的“影视理论”。这个理论认为，一部电视专题片如果先不看画面，光听解说词就已知道它说的是什么事，就已听懂了的话，那么，这部片子就不是一个好片子。因为似乎这样的片子使画面变成解说词的重复或附加，似乎“画面艺术”不该使画面沦落到这种地步。这其实也是从狭隘的“专业”思维所造成的“画面拜物教”中派生出来的一个理论。

解说词与画面相互生展，相互补充，相互追随，错位，对举，相互解释（词解图或图解词），其相互作用方式是多样的。从形象直观鉴赏到语义符号传达，“双道”作用于观赏者，其作用结果不仅仅是要让观赏者“知道”片子“说的是什么事”，不只是要让人“懂”便算完事。要知道，艺术表现的目的不在这里，而是为了追求达成一种“观赏感受”，它与“知道”完全是两个层次上的。光听词便已懂了，这还没有造成观赏效果，画面能进一步使已经“知道”了的事深刻地感受化。具体到一部片子，如果是词画重复，了无意味，那又当别论。从具体劣作抽引出的有限结论是不具有理论的普遍意义的。即使是纯粹以介绍实事实物为目的的纪录片，也还是追求“观赏效果”的。如果认为不看画面即可知其说的是什么事的影视作品便不是好作品，那么，很多的有声电影杰作的录音剪辑听了便知片子“说的是什么事，”使用这个标准的批评者是不是也要把它们重新评价，打成次品呢？

《河殇》所涉及的向题对子从事社会科学的学者们并不是深奥的前沿性问题，他们听或看（甚至未听未看）解说词时就已经“知道了说的是什么事”，，就“懂”了。然而，他们仍然看，乃至很爱看作为电视艺术品的《河殇》。它给子他们的不仅仅是“知道”和“懂”，而是“观赏感受”，观赏中所受到的直观形象的感染、冲击以及唤起的诸多联想。他们中的很多人对之称道不已，这就是电视艺术的作用，这就是观赏感受的效果。

“擅长”搞电视画面为“专业”者从画面上诟病《河殇》，使人隐隐感到是潜意识中有以己所长、见人所短之嫌。殊不知画面也是《河殇》之长！尽管井非无可挑剔。“专业”者的垢病使人约略感到这同时也是以己擅画面之长。蔽己不擅思想性、观念性深入表现之短。由此如果激发起向狭隘的“专业”思维之外拓展，去追求在思想观念上深化自己的劲头，那倒是中国电视之大幸！

《河殇》在中国电视史上的启示意义将是广泛而深远的。我相信，中国电视史将以浓彩重墨记下1988年6月11号这个日子。

标签： 《河殇论》, 评论