谢选骏
1987年12月的一天，中央电视台的青年导演夏骏和报告文学家苏晓康，来到我那权且充当宿舍的办公室，提出了一个令我感到惊奇的建议：参与他们正在着手的大集电视连续节目《河殇》的制作。
那时，这套拟议中的节目还暂定名为《大血脉》，它将交融新鲜的思想命题、尖锐的理性批判、精彩的影视映像、有暗示力的剪辑效果于一体。它本来是为中日合拍的大型风光片《黄河》作提神之用的。“大血脉”是对黄河的象征，是说黄河的水土流失和频繁洪灾，使它成了令中国人地不断流血的“血脉”。后来，这一设想经过发展与升华，从《黄河》式的描述框架中解脱了出来，一变为出自黄河而凌越黄河的一系列思考：当代中国人对自身（广义的）处境的自省。这就决定了，写出的将不是一部科普片，而是一部思想片；他不仅要探索黄河之秘，还想破译中国社会的盛衰兴替之谜。他要为同胞提供一道透视世界的新眼光，由此而呈现新世界……
在其中，我得充任第一集《寻梦》和第六集《蔚蓝色》中演播室座谈的学者；我得召集这两集中参加对话的其余学者；我还得撰写一些“解说词”。所有这些对我都颇陌生，但也因为陌生才格外有了一番吸引力。就这样，坐上他们的车，一起来到位于军事博物馆旁的《河殇》摄制组。
北师院的青年教师王鲁湘，正在那里等着我们。他们让我观赏电视片《黄河》，并向我介绍了背景性材料。之后，人家就开始探讨《河殇》的基本主题。谈了不久，我就发现这三位朋友与我的思路确有共通，这样，大家的话题便迅速集中了起来：沿着对长城、黄河，对中国的生活方式和文化源流的思索，沿着对世界文明诸模式迁化变异的错综轨迹，互相交流补充着彼此的心得。
关于《河殇》意义等等，人们已是议论纷纷。《河殇》的原始出发点究竟是什么？简洁的说来，这原始出发点就是对黄河养育的民族的历史命运和现实处境，作一番清理与思考。这当然不可能象有的同志所误解的那样是：“民族虚无主义的”。
什么是“民族”：须知“民族”是一个不断生成和扩张着的开放性概念。假如有人把一切来自域外的技术和观念、物产和风俗，通通拒之于国门之外，那么我们的文明在许多方面就会一下子退化到石器时代。甚至，连最为经典、最为“国粹”的殷周青铜器的制作工艺，也有来自域外的痕迹呢！因此，民族虚无主义不是一个吸收国际因素的问题，而是一个唾弃民族自尊心的问题。
《河殇》则从根本上显示了民族自尊心。须知，自尊的基础是自重，而自重的前提则是自省的能力。一个丧失了自省能力的民族或个人，只能陷入昏庸而无法荣获自尊。自省与自尊是艰苦卓绝的劳动而非甜甜蜜蜜的享受。《河殇》为当代思考着的人们，提供了一系列新的自省角度。
《河殇》在对中国传统社会的“超稳定性”评价的同时，也讲述了中国传统社会与其他东方社会的共通，以及这一共通与欧洲性格的根本分歧。用一种象征性说法，这也就是“黄土地”与“蔚蓝色”的区别。这表明，在提出中国社会超稳定性这一假说的同时，它也指出中国合于世界民族社会的普遍模式，即“亚细亚方式”。因此，与其说中国社会“超稳定”，不如说西欧文明的发展是超速与超常规的——这正是《河殇》的感召力所在：它不拘一格地吸取了当代中国思想的各家精华。
《河殇》播放之后，获得了巨大的社会影响。从大量的观众来信可以看到，这影响已经超越了社会阶层和年龄集团的区分。
《河殇》的创作，是一项集体的智慧；《河殇》的传播，表明了当代人思想的成熟程度。但对于我，《河殇》的确代表了一个美好的回忆。当此临风执笔，我又想起了那一段忙碌而紧张的日子，那一片激腾旋回的意识之流。与谈得来的人谈话，是一种幸福：与善于合作的人一起工作，又何尝不是如此呢！当我们一起在《河殇》摄制组的办公室里面向那两张巨大的黄河水系图和世界全图，对龙神文化、对长城、对世界史、对中外文化的冲突以及对中国文明的蔚蓝色前景进行讲座时，我再次体验到一种澎湃不已的思想力量。
《河殇》——不仅是一部有目共睹的电视片，而且是一部不著形迹的心灵秘史！《河殇》摄制组的工作现已告一段落，但原班人马正在筹备制作一个新的电视节目，以纪念五.四运动七十周年。我相信，它将比《河殇》更加成熟。
《羊城晚报》1988年7月21日
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